Demokracija redno spominja na moje zasluge

20 01 2018

Res sem javno izpostavil Marjetico Mahne kot vzor za uradnike, ko je kot kot članica nadzornaga sveta javno spregovorila o nezkonitem poslovanju filmskega sklada. Takrat se je povzpela na mesto podpredsednice ZARES. Sčasoma se je pokazalo, da poštenost in pogum nista bila vzroka za njeno takratno delovanje. Po vsej verjetnosti je šlo za zakulisne strankokratkse spopade.

ik

Saj ni res, pa je: na čelu Slovenske filharmonije po novem Golobičev kader Marjetica Mahne
03/01/2018 – 17:09 Napisal G. B.

Gregor Golobič je nekdaj vodil stranko Zares, katere članica je bila tudi Marjetica Mahne, danes prva dama Slovenske filharmonije.

Gregor Golobič je nekdaj vodil stranko Zares, katere članica je bila tudi Marjetica Mahne, danes prva dama Slovenske filharmonije. Foto: arhiv Demokracije

Označeno kot

slovenska filharmonija, Kultura, marjetica mahne, igor koršič, filmski sklad,

Ministrstvo za kulturo je s 1. januarjem za v.d. direktorice Slovenske filharmonije (SF) imenovalo dosedanjo predsednico sveta tega javnega zavoda Marjetico Mahne. Ta je danes začela prevzemati posle od strokovnih delavcev, v odsotnosti prejšnjega direktorja Damjana Damjanoviča, ki ga je minister za kulturo Tone Peršak razrešil s položaja.

Svet SF je sicer na zadnji izredni seji 28. decembra Damjana Damjanoviča pozval, naj najkasneje do četrtka, 4. januarja, do 13. ure opravi primopredajo poslov v SF. Vendar se Damjanovič, kot je za STA povedala Marjetica Mahne, zaenkrat ni odzval. Marjetica Mahne je bila imenovana za v.d. direktorice do imenovanja novega direktorja po izvedenem javnem razpisu oziroma največ za dobo enega leta. Razpis za direktorja bo objavljen v kratkem, so za STA povedali na ministrstvu za kulturo.

Na izredni seji sveta SF so zaradi razrešitve predsednice sveta Marjetice Mahne, ki jo je vlada na njeno željo kot članico sveta SF razrešila decembra, izvedli tudi volitve predsednika in podpredsednika sveta. Za predsednika je bil soglasno izvoljen Boris Rener, klarinetist in glasbeni menedžer, nekdanji vodja Glasbene produkcije RTV Slovenija in zdaj glasbeni producent Simfoničnega orkestra RTV Slovenija. Za njegovo namestnico je bila izvoljena Mojca Menart, nekdaj vodja Založbe ZKP RTV, programska direktorica TV Slovenija, direktorica Založbe kaset in plošč RTV Slovenija, pred leti tudi že poslovna in programska direktorica SF, je potrdila Marjetica Mahne, ki je bila na seji sveta prisotna kot vabljena. Kot je še povedala, je v vlogi v.d. direktorice tudi že pozdravila zaposlene 1. januarja na sprejemu po novoletnem koncertu.

Minister za kulturo Tone Peršak (ki je pred leti ob izključevanju predsednika SDS Janeza Janše iz PEN-a izjavil, da je treba “voditi NOB”) je sicer postopek za Damjanovičevo razrešitev sprožil avgusta, sklep o razrešitvi pa je ministrstvo izdalo oktobra. Damjanovič je na sklep ministrstva sprožil upravni spor in sodišče mu je ugodilo. Vendar se je ministrstvo na sklep upravnega sodišča pritožilo, vrhovno sodišče pa je ugodilo pritožbi ministrstva.

1619 igor korsic

Marjetica Mahne je pred skoraj desetletjem odigrala vidno vlogo v kadrovskih zamenjavah na Filmskem skladu, kjer ji je “držal štango” razvpiti Igor Koršič (na fotografiji). (foto: arhiv Demokracije)

Gre za kader Gregorja Golobiča in Majde Širca!

Kdo pravzaprav sploh je Marjetica Mahne? Gre za nekdanjo vidno članico stranke Zares, ki jo je dolga leta vodil razvpiti nekdanji generalni sekretar LDS Gregor Golobič. Diplomirana sociologinja z magisterijem je je na spletni strani stranke »oranžnih šalov in kravat« zapisala, da je bila najprej zaposlena na perutninskem kombinatu Pivka (kadrovske analize), nato je delovala v strokovni službi družbenih dejavnosti v Postojni, Republiškem zavodu za zaposlovanje (analitika trga dela in aktivna politika zaposlovanja), izvršnem svetu Občine Postojna (sekretarka za družbene dejavnosti in občo upravo) ter Ministrstvu za šolstvo in šport (financiranje in ekonomika vrtcev). Od leta 1998 je bila zaposlena na Ministrstvu za finance kot sekretarka za področja negospodarskih javnih služb (družbenih dejavnosti), vmes pa je poldrugo leto delovala v kabinetu ministra za zdravje. Seveda priznava, da si je pretežni del delovnih izkušenj pridobila v javnem sektorju, na področju javnih financ in ekonomike družbenih dejavnosti. »Strokovno sem se izpopolnjevala na švedskem ministrstvu za finance v Stockholmu in Svetovni banki v Washingtonu. Sedaj se delovno osredotočam predvsem na reforme javnega sektorja – javnih služb, zdravstveno reformo in uvedbo celovitega sistema dolgotrajne oskrbe,« se je tedaj pohvalila. Glede svojega strankarskega udejstvovanja je zapisala: »V stranki ZARES vidim edino možnost, da v Sloveniji uveljavimo drugačne principe upravljanja države in da v politično delovanje vrnemo etičnost.« Zveni znano? Tudi sedanji premier in predsednik SMC Miro Cerar je pred volitvami veliko govoril o etiki.

No, seveda pa je Marjetica Mahne najbolj znana po svojem vodenju Filmskega sklada v času, ko je ministrstvo za kulturo vodila Majda Širca, prav tako članica Zaresa. V času Pahorjeve vlade, ko je bila članica vladne koalicije tudi stranka Zares, si je slednja skušala povsem podvreči vse pomembnejše kulturne organizacije nacionalnega pomena. Pri kadrovskih zamenjavah v Filmskem skladu so se botri sklicevali na to, da so dotedanji vodilni kadri v FS pustili za seboj pravo razdejanje. A razlogi so bili povsem drugje, predvsem v tem, da bi določeni kulturniški izbranci dobili finančna sredstva iz proračunske vreče. Zanimivo je, da je bila v FS Mahnetova najprej predsednica nadzornega sveta, njeni botri pa so si predvsem prizadevali za odstranitev nekdanje direktorice Jelke Stergel, pa tudi režiserja Igorja Prodnika, ki je šel Golobiču in njegovim zelo na živce. Mahnetova je javno napadla Prodnika in Staneta Malčiča že septembra 2007 (v času Janševe vlade), ko je bila razrešena s funkcije podpredsednice nadzornega sveta v FS, češ da sta onadva kriva za krizo slovenskega filma.

novinarska konferenca stojnica sls podpora damjan damjanovic lokalne volitve zupan janez zagar 4

Damjana Damjanoviča so se znebili po “partizansko” – najprej z “vstajo” znotraj Slovenske filharmonije, nato pa s posegom ministra Peršaka. (foto: Matic Štojs Lomovšek)

No, Mahnetovi pa je »držal štango« tudi razvpiti Igor Koršič, takrat predsednik Društva slovenskih filmskih ustvarjalcev, kasneje pa voditelj Koordinacijskega odbora kulture Slovenije (KOKS), ki je nastal kot reakcija na ukinjanje samostojnega ministrstva za kulturo po izvolitvi druge Janševe vlade. Koršič sicer nikoli ni skrival svoje alergije na Janeza Janšo in je to s svojimi izjavami tudi javno pokazal. Kot kulturniški vstajnik, sicer profesor na AGRFT, je tudi v tujini hotel Janševo vlado prikazati kot barbarsko. V tistem času je Koršič tudi naš tednik v oddaji Odmevi javno diskvalificiral. »Demokracija in Reporter sta pravzaprav – težko je to imenovat novinarska izdelka časopisa. Jaz bi rekel, da v normalnih demokracijah takih izdelkov ne bi smelo biti,« je dejal.

A vrnimo se k Marjetici Mahne. Slednja je bila doslej predsednica sveta Slovenske filharmonije. Sedaj napreduje na mesto vršilke dolžnosti direktorice iste ustanove, od koder je bil povsem po »partizansko« odstranjen dosedanji direktor Damjan Damjanovič. Zgodovina se očitno ponavlja.

Advertisements




Mogens Rukov – interview

18 01 2018

MOGENS RUKOV is a danish scriptwriter, that has risen to some notoriety by being a scriptwriter, either collaborator or co-scriptwriter, on all three films of the Danish Dogma. The three films (Idiots, The celebration, Mufunes’s last song) have won considerable recognition (prizes in Cannes, Berlin, New York) and success with European audiences. The interview was made by Igor Korsic, professor at the Slovene national film school in Ljubljana.

TEN COMMANDMENTS FOR FILM REALITY.

I.K.:. What does Dogma 95 mean to you?

M.R.: A great relief. As a screenwriter of Dogma’s films I did not feel at all the burden of production. We all, when writing, are thinking how things should be productionwise. As is well known film is very expensive thing to do. But with Dogma films we did not have this feeling of how could we do it cheaper how could we do it more efficient. The dogma rules help you to make decisions too. When you make one decision you in fact make a lot of decisions. For example, there is a rule in Dogma stating that you can’t bring props on to location. This rule means that that you are bound to think about very, very important thing in any kind of film making, you are bound to think on the effect and possibilities of character in a location. It is more or less inherent in the Dogma principles, that when you have chosen one room, you have to choose the other rooms in the apartment also, you could not let people leave a room and go into another room in another building. Dogma rules force you to connect character and location. It was funny also to work with these Dogma rules, you know, you can’t do this and you can’t do that. In The celebration for example, we could not give the man a Christmas gift, because we are not allowed bring props from elsewhere. The bottom line is that these rules give really a great feeling of reality so that you have to stick to reality. I will give you another example: The actors in The celebration had to have their own private clothes in the film. Because they were going home each day after the shooting they had luggage with them. And one of the reasons we have this scene with luggage is simply because we knew in our heads, in our attitude that the luggage was there. Those ten commandments mean that in a profound way you have to stick to the reality.

I.K. In your opinion is Dogma anti-author cinema manifesto or is its intention the restoration of the principles of author cinema?

M.R: It is anti – author, anti nouvelle vague in this way: We love you. We like you. But you have disappeared. So we will try to do it again. It is a kind of new »authorisme« with a new kind of thinking. There is a rule that authors should not follow the dramaturgy and they shouldn’t follow their own taste. And funny enough all three of four films I was working on it was as a dramaturg. And the authors show their taste indeed. The funny thing is, that if you put up rules in films, there might be even bad rules, it is still better than no rules at all.

I.K: Yet I think these rules are »good«, smart rules. It seems to be a paradox, but in fact it is not, that the rules state you are not allowed to work according to your own taste at the same time you are supposed to get the maximum truth out of the character and the setting.

M.R: … which depends on your taste and you feeling … Exactly!

I.K: The whole is not supposed to be important, but then all films are very compact narratives?

M.R: All the rules are meant to break down the habits. The rule of wholeness means that you will be sitting and putting in a lot of scenes that you don’t like. You will do that because they are necessary to make this and that work. In Dogma films all these kind of scenes are out. In all three films. It is obvious in Lars von Trier’s film. Because it is episodic, so he can choose whatever he wants. But it is also true for the two other films. Only scenes we liked are there. The interesting thing is that some scenes that I disliked but left in the script were later cut out in the editing. So it is a film with scenes you like.

I.K: What does Dogma mean for collaboration with the directors in scriptwriting? Is this collaboration in different stages of writing different than normally?

M.R.: It was with Thomas and Lars in two different ways. With Lars I only had two conversations before he wrote a script. Then I had one long after the second version of editing. In the first conversation we talked for four hours. His first question was: Why are these people connected? Why are they together in a house? And we discussed all the possibilities: because they are university students. They are participating in a course and they are told in these course to make this and this, or they are in the evening school, or they by chance came together true and advertisement . And we went through all these questions and then I said, Lars there is a good rule, if you do not put a question yourself the audience will not do it either, so let us just say only they are together. And he choose this solution. We do not really know why they are doing this. We discussed other things. One was about the main character Karen. And I said to him, that he needed another scene with Karen. He had only the amusement park and the forest. You need a third one, in a café, in a restaurant, because we need to know her more, have a feeling for her before we are moving into the story. We need to follow her closely. Then we discussed the interview, Lars having the interview with the actors. And we said that they should answer, oh I do not know etc. etc. They should not be too clever. We talked about these things for three or four hours. It was a lot of things we invented in these hours. After the first conversation with me Lars von Trier said, we will never talk about this story again. Never mention we had this talk. Part of the reason for this was, because he was not allowed to have talks like this. Three or four weeks later he called me and said I am completely stuck, come and talk to me. And I came. And I do not remember what we talked about, but the day after he started writing and he was writing for three and a half days and it was finished. From scratch to full screenplay.

I.K. But you talked yet another time? In the editing? What was that about?

M.R.: Yes. They made a first editing version. And after criticism they made the second, and that one I saw. And Lars was looking at me while I saw it at the editing table and when it was finished he said you don’t like it. And I said, no it is not good enough. Then we had six very rough hours.

I.K.: You were discussing scene by scene?

M.R. No, not scene by scene, but the principle of development of the story. That talk was very rough. After one and a half hour we had little tete-a-tete, a little conflict. After that I said, I am leaving now, I did not come here to be offended. And he said you are not coming here and saying this about the film. Then you should just leave. I said I do not care, I am not coming here to be offended, so I took my coat on and he said you are not leaving. If you leave I will kill you. And I said it is not my problem. So he said sorry and we went on. In fact we did very simple thing which everybody should do, when the screenplay is good. They had confused themselves. They had made a more dramatic structure out of this exotic structure. It did not hold. For example they wanted to point more to Karen as the main character. But if you do that, you are overinterested on what is happening with Karen. Why should you do that. Shut up! Why should I hear about Karin if I am interested about others. I don’t want to hear about Karen. So they have put the story into the dramaturgical, dramatic, linear, »correct« way, but by that ruining the whole development. That was what we changed. We changed it back to the screenplay.

I.K.: Were you yourself involved in writing Dogma 95?

M.R.: No, not at all. It was Thomas and Lars that I think did in half an hour. They had fun. Them wrote it and after that they went so to speak to get others .

I.K.: Were there improvisations in the Idiots? Were they using non professional actors like for example in the scene in the factory?

M.R.: No.

I.K.: But were scenes not improvised even if non professional actors were used?

M.R.: No. No. In none of the films. It is very obvious with Soren Kragh- Jacobsen. But even in the other two. No, there is very, very little improvisation. Very, very little.

I.K.: Your work with Thomas Vinterberg was different than with Lars von Trier?

M.R.: Quite different. It started law key. He told me the story in December.

I.K.: The story was his idea.

M.R.: Yes, it was his idea.. And it seems that he has got some vital points from the program on the radio. I heard it from him in December. And my first idea was, oh it had to be about a family party.

I.K.: The party was not there yet?

M.R.: Yes the party was there. But you know it could have been that we have seen them a week or followed the two weeks that was an open possibility. On March 1 we started, it means Thomas started, I received from him short summary, synopsis, and I said OK, go on write the treatment. And he said I can’t do it. Yes you have to do it, just do it! I am waiting for it. Then he did one page, three pages, complaining, I can’t do it any more. You have to do it! I sad. Sit down you have the story and you should write and write. You have the story come on! So in that stage I was just a midwife. Then when he had the treatment, I asked him to write some sketches, character portraits. I said they should be very different from each other, have a different background. A little by little, we were sitting together, when he was supposed to begin writing the screenplay. Thomas did most of the writing, but we were together, travelling, and we had three or four days where we could not find good opening. In fact I do not think that we found a good opening yet. It is very low key opening isn’t it? I do not remember who had which ideas. I would say that he had the feeling for the characters and I had the feeling of the mood. He had the feeling of the people and I had the feeling of the atmosphere the film. I found out moods all the time and he has put feelings into it.

I.K.: And you actually refereed to the Dogma, like we can do this and that, while working?

M.R.: Yes, yes. All the time. We can’t do that, we can’t do this. Quite a lot of time. Or how are we going to do this … And of course , the location thing was a funny moment. It was during the writing, he came and said oh there are two possible locations One is a country inn, rather old fashioned, and the other one is the manor house. And I said Show me the pictures. The fourth days when he came finally with the photos, I said where do you want to stay during the shooting? Six weeks, there was a six weeks shooting. He said I would prefer to stay in the manor house. But the other house is more appropriate. Because it would be more possible that a lower bourgeois, or a middle or higher bourgeois would hire a country pub bla, bla. All these probabilities, possibilities, probabilities … Screw it! If You like to stay in a manor house there then choose it. He said OK I will do it. In a country inn it is always a combination of bad food and little space: so this was the essence.

I.K.: You said that the question of costs was important for Dogma. Are these films really cheaper?

M.R.: Sorry I did not mean that the dogma was made to make films cheaper . No. You can use Dogma rules for very costly films too. If you would shoot them in 35 mm, and why not, it would turn out to be very, very expensive. You can use more professional actors it would be very, very expensive too. You could travel much and so on. The Dogma principles are wholly in opposition with deadly working habits that prevail in today’s film industry. When they came out they were used to make cheap films, because then the interference would be smaller. The Celebration turned out to cost 6 million Danish crowns

I.K.: Did you at any time feel that the Dogma principles obstructed you too much?

M.R.: I did not. I don’t know if they did. No. You see the productivity of these rules is their absolute character. What if can you say about the camera: You should make it mostly hand-held. If you say mostly , it is no good. If you make this kind of aesthetic rules you must make them absolute. It could be only the absolute in fact. Only them being is important. The camera must be on tripod, photography must always be static! That would be in the spirit of dogma. But you cannot say »mostly«. When they were making the dinner, all the extras and actors were there, on the set all the time. They never said, now we are shooting the son making the speech. The rest will not be there. Such kind of disposition did not exist. It fact it is not said in the rules, but the film was shot in continuity. This party was shot in continuity. The reaction shoots were shoot at the same time, they correspond. They were not taken at some other time. This is because of the sound rule. You see the sound rule is in fact the most important rule. It says that you should not make a mix. It means that you can’t cheat with the sound. It means that if you want to have people sitting an making sounds during the fathers speech for example, you have to have the, siting there and actually doing those sounds during the speech.

I.K.: Were several cameras used?

M.R.: Yes they were using several cameras. Three all in all. But not all the time. In The celebration all the shooting is operated by Anthony. In the Idiots ninety percent of the film is operated by von Trier himself.

I.K.: What was the reception of the two films in Denmark?

M.R.: Very good!

I.K.: Were films successful immediately?

M.R.: Immediately!

I.K.: Not as a result the international success?

M.R.: I would say it was emendate. Because when the small number of theatre owners, I mean directors of theatre companies and distributors saw it they were very much in favour of it. Then the films came to Cannes. Yes, there was an international acclaim before the Danish one.

I.K.: Were they successful both with critics and the audiences.

M.R.: Yes.

I.K.: How many viewers have seen it in Denmark?

M.R.: So far The Celebration has 380.000. It is still on. Which is form 1998 is the third most seen film, including Full Monty that started in 1997 an run into 1998. So Titanic has been seen by 1.2 million tickets, Full Monty 440 thousand.

I.K.: Is this a break through for the Danish film at home? Or was the Danish film respected at home before?

M.R.: I would say it is something of a break through. Because of Breaking the ways. But we had a few others: We had Pusher we had Nightwatch. In the last years we had a couple of breakthroughs. The Celebration had more viewers than The pusher. But not as many as Nightwach.

I.K.: How long will it last, the Dogma 95?

M.R.: It is not meant to last. It will not last. It was meant to be for four films only. Immediately after the Idiots Lars von Trier said, he will never make another film according to Dogma. But I think he changed his mind. He is going to make a musical, which he has planed to make long before. But I think he will use some Dogma principles. I can give you an example. He wants to make a very big, dance sequence, a really big one. But he wants to shoot it only once, as it takes place. No retakes. He wants to make it with 1000 cameras. Thomas Vinterberg wants to make a rather expensive next film of a different kind. It was not supposed to have been a movement. Which I think is a pity, a loss. I think it would be funny to go on. I would prefer to go on. Definitely.

I.K.: What is the secret behind a very successful Danish film?

M.R.: One of the secretes is a couple of, three, four, five persons. One of the secrets is in fact the film school. Thomas has said in several interviews, that when he was making this film, he felt he was making a school film. Because of the rules that the school imposes on its production. And very often these are not liberal rules. Thomas was in a year when the rules could be that you have to make a film in ten takes. Or you must make this film that should be in one take. The school then. And then Lars von Trier.

I.K.: But he is also a former student?

M.R.: Yes, yes, of course. Even if he says he hates the school. Then I think I am important. To be honest I think I am very important. At the school I am. For having kept this interest for aesthetics, for form, for structure, for principles, and for the rules.

I.K.: And department for scriptwriting, that you founded is important?

M.R.: Indirectly at least. We can say like this, that in last five years the screenplay has risen from that it ha been considered almost as nothing, almost having no respect at all, to be something being almost the most important, and most respected part of the film production. Almost too much. In the way of telling a good story, having a good structure. For me it has always been vital that it should be innovative and good story. Which we did also in our school films. We wanted to make good stories. Not boring on genres and standards, not repetitive but innovative.

I.K.: Your relation to American films?

M.R.: I think it is the same as nouvelle vague. They liked american film, they respected it, the thought that the pace in them, something about the characters in them was something that was according to the nature of film. But what they made were very European films. Every time they tried to make non-European film, I do not think they succeded. But you can say The Pusher was inspired by American films, Mean streets and a couple of other films. But asking this question? You know it is a stupid one. Germans love these contradictions. Europe against America. I think that European films are very often very boring, because they misunderstand the »autheurism«, because they think the film is a private expression. But it is not the private expression, not any more than the poem is a private expression. If you want to reach anybody with the poem you must be in creation accordance with (the rules of) the poem. The novel is not a private expression . The funny thing is that you can survive being private in poetry and prose, but you can never survive in a film. Because then you will be sentimental, mostly, pompous, you will be symbolic, instead of making things good.

I.K.: Production situation in Denmark? Is the state institute for important for the Danish film? And private enterprises? Are they supportive?

M.R.: Very much. The institute is very important. I think the institute will get quite a lot of money more now. 50 million crowns more. That is 13, 14 million marks more.

I.K.: And this is vital, without this …?

M.R.: Yes, without this, we could not do anything. I think we are going to have 10 to 15 films more produced with this increase. I do not know if we have the talent or the ability to do it. That is the problem I think. But I think we have. I think talent is very much related to production facilities.

I.K.: Were teachers from different places that went through the Danish film school important for the Danish film?

M.R.: Yes, very, very important. It does not happen very much any more unfortunately. But you know, we used to have Woiciech Marczewsky for many years coming from Poland and that was very, very important. It is falling in ambition not to have them. I think that to invite experienced people of any kind is good. It is not didactic, it is not logical, you cannot rationalise it and say, oh we had this and this for a week. But it is a whole mood and the whole spirit that it gives you. It is fantastic. I think it is important to invite people of such sort as you are. You should not invite people to work. We are at the such and such stage of our study and say we want a bit of this, and a bit of that. A bit of TV, a bit of video. No we are an art school and we should have the best. We should have the best five directors in the world. But they are making films at the same time and can’t prepare, can’t lecture. It doesn’t matter. They are the best. I think it is very important not to be pedagogical.

I.K.: Your personal projects?

I have one with Thomas. One for myself. In April I will prepare a project with Kragh – Jacobsen, the one I made the third dogma film with (Mufune’s last song). And then I will probably prepare a televison series on Danish diplomats, a long, long television series in the fall. Then I work for a German story…

I.K.: What about international collaboration in Europe?

M.R.: We do not produce nationally. The dogma film are Danish productions though. But otherwise with Sweden, Germany etc.

I.K.: Do you collaborate also artistically?

M.R.: No. Lars maybe. With Robby Muller. And some actors. At this level not very much. It is mainly financing?

I.K.: And with European foundations?

M.R.: I have never done it. It is probably clever. You get a lot of money up front.

I.K.: Were producers involved in the writing process of the Dogma films?

M.R.: Not at all.

I.K.: But were films commanded, or scripts written and then submitted to the institute, producers?

M.R.: That was one of the things with these films. Lars presented this idea, and minister of culture herself said oh I will pay this. The film institute, with its former leadership protested. So they got the money. And they said we will do it regularly, you submit the scripts etc. Then Lars and Thomas said, well but that is not the project. The project is four films, we can’t do it in this way, it is not according to our rules. Happily enough, the former student who was the chairman of TV drama department financed the films, partly. And the authors have put in quite a lot of private money. Quite a lot compared with six million Danish crowns that was the budget. The scripts were not submitted to the institute. We started March 1 and we ended the second draft on June 8. There were three weeks we did not work, because of personal problems. It took two month, in fact one month and three weeks.

I.K.: Does film history inspire you?

M.R.: Individual works yes. It is so important. Not history as such. The most inspiring thing for me is Godard, Cassavetes, single films like Taxi driver, Godfather, The Celebration was inspired very much by Godfather, by the feeling of it. Rosselini, Voiaggio in Italia, Bunuel, Belle de jour, Viridiana …

I.K.: Is literature having an impact on you, drama?

M.R.: Yes, drama, yes, the feeling of it. You know I was thinking about Hamlet when writing The celebration.

I.K.: I thought so. Not at beginning though?

M.R.: No. And nothing in particular. But this prince running about the house, that is not his own …

I.K.: You prefer to write alone, or to collaborate??

M.R.: Collaborate. Also because I am a teacher it is very difficult for me to sit down and write alone. We should do it though! Must do it! I love Susso Checchi d’Amico telling how it was in Italy during neorelism. But it does not mean you write something and show it to 20 people. That is the worst way. The best way is 2 or 3 people sitting together and working. Not professionals, not film teams, directors, producers etc. I think, these two things are opposite. To write alone and have people read and then get the opinions, or to write together and being very open about your writing, you could say, having this perpetual relationship to other persons. It is the opposite of this very bad habit, that 20 persons are coming with their opinion with this scene and the other scene, and third scene and one character and so on. In any case, when you are writing and 20 persons commenting, it is not selective. To write together two persons is a very selective thing. I think it is going be to more and more common, because people are coming from the schools and they know each other and they are, most of them, are not afraid of this collaboration.

I.K.: That would mean also that atmosphere in the film community in Denmark is a very inspiring one?

M.R.: Yes, I know very, very few persons that are on collision with each other, that are really competing. I mean in this way, oh I hope that his film will fail. There are some people like that, but very, very few.

I.K.: Do you find provincialism predominant attitude in Danish film? Or do you find it a danger, this self contempt, admiration of everything that is not Danish?

M.R.: I think I had it myself. Today everybody is much more relaxed. For example people are very open to American films, but for that not wanting to copy them. I think very important thing with provincialism, localism, is that you must be aware that when you make a film you must know it always is about a local community. It is the same thing with the space, the shooting locations. The locations are determining the characters, just as it is in the Dogma films. You can express the character by choosing the location , you can express the location by letting the character going through it. This kind of localism I think European film has more or less forgotten about. And this is very bad.

I.K.: Yes, this is the expression of what I call provincialism. Then you get local comedies, that do not travel. Because they are too low level.

M.R.: Yes, you see in Denmark we have Olson’s band. They are travelling. One of the reasons for that is, because they are really, really, local. But also drama must be provincial in this sense. If you try to make a film in Ljubljana, that can take place anywhere in Europe, you will fail. It has to be Ljubljana.

I.K.: Can you say that again!

M.R.: (Laughter.) It is very obvious in The celebration, also in Idiots. But also in Breaking the waves. He had to go to western Scotland to do that. People said that he could do in Juttland, but it was nonsense. It must have been in Scotland, there you have oil drilling etc. You have to be very clear about this kind of localism. American films are very local. They are films who are midtown New York, films who are Central park New York, films that are Brooklyn New York, Bronx New York, Down town New York, Greenwich village New York…

I.K.: I think the importance, the important effect of Dogma 95 is also because they demonstrate this necessity of films to be local.
But do you mean you do not have local populist production Denmark?.

M.R.: Oh yes, we do. A lot of children films are very bad. They are successful tat home. But they are not films really. You wouldn’t want to watch 5 minutes of them. It is just jokes put together.

I.K.: What about the audiences, do you have them in mind, teaching, writing?

M.R.: I do not know how specific you could be. Part of our teaching and our talking is, how can we get people interested in film, how do we move the people, so the move will be full of surprise, attraction and so on. I think the opposite is a kind of selfish expressively. I want to express this and this. You always have to find out if this page, this is scene something that could attract an audience who is tired and so on, is it surprising enough, is it interesting enough, can they identify with the story. And we have two kinds of rules: don’t express yourself to much, so the expression comes in-between you and your audience. Look at the development of the film as if you would look at it yourself. I think it is very simple. Not simple to do, but a good simple rule. After the scene you have to jump as far as possible in the story. Because then the audience can work themselves in-between, in the ellipses, they can interpolate. I think this jumping is very important, this controlling of your own expressiveness is very important and then the third think is, what I call the natural story. We like the stories that we have experienced ourselves. For example a post office, a visit at the factory, a restaurant. We al know from our school the visit at the factory, therefore it is interesting to see a visit at the factory. We also know how it is to go the restaurant and order something . So in the The idiots, the young woman comes to the restaurant and orders something. I advice people always to tell natural stories. And to know, that we want the known. We do not want to see originality, the way you see it. The third example, checking in at the airport. It is exotic a little bit, but we also know it. It is also a step between two situations. As are marriages, funerals, It is so ritualised, so we know both what the authors want to tell us, but also how the people are. Because we know how we are supposed to be. People waiting for an elevator. Yes we know that. Let see them! How are they waiting. People going in the elevator, going down the elevator, how are they going to do it, are they kissing each other, are they touching each other, is somebody eating, which gives the possibility for others to object to it. The situation is full of possibilities, because it is a ritual situation that everybody knows.

I.K.: Has Danish literature any impact on screenwriting in Denmark?

M.R.: On me it has. But otherwise not so much. Anderson’s fairy tales on me. It is more the mood than the construction.

I.K.: Are the writers writing scripts?

M.R.: No. I think one does. Normally they are not good at that. They have to change the attitude. Poets are the worst.

The end





Mogens Rukov – intervju

18 01 2018

Prvotna verzija je imela 31.439 znakov. Polovica jih je 15.719. Ta jih ima brez tega pojasnila 15.718. Mislite da bi bilo pametno v okvirčku natisniti 10 pravil Dogme 95? Imam fotografijo Rukova v canskem katalogu, če bi jo rabili?

(Del tega intervjuja je bil objavljen v Sobotni prilogi januarja 2001. Besedilo je nelektorirano)

DESET BOŽJIH ZAPOVEDI ZA FILMSKO STVARNOST

Intervju z Mogensom Rukovom, scenaristom treh filmov danske Dogme 95

Mogensa Rukova poznam že več kot desetletje, od takrat ko sem nekajkrat gostoval na danski filmski šoli. Zdaj redno prihaja v Ljubljano. Pred leti je imel kurz scenaristike na AGRFT. Hotel Bellevue se mu zdi idealen prostor za pisanje. Dolgo je je bil nekak dežurni intelektualec na filmski šoli v Kobehavnu. Pravi, da je skrbel za estetske vrednote. Rad bere. Njegovo veliko bohemsko stanovanje v Kobenhavnu je polno knjig in slik. Večinoma so prve izdaje. Pogosto so opremljene s podpisi avtorjev. Rukov rad sedi pozno zvečer in zgodaj zjutraj v obrabljenem kopalnem plašču v svoji mali kuhinji, pije vedra kave, kadi kot turek, in posluša govorne oddaje na radiu. Neredko momlja tudi nekakšne ugovore tranzistorju na okenski polici. Vmes včasih pokliče svojo ženo Evo. Tudi če Eve ni doma. Okrog novega leta letos, ko je nastal ta intervju, je bil sam gost vrste oddaj na radiu. Govoril je o velikih mestih. Je namreč urbani turist. Redno hodi v New York, včasih v Pariz, pogosteje v Berlin … Na letošnjem Berlinalu je film Mifunejeva poslednja pesem, pri katerem je sodeloval kot koscenarist, prejel srebrnega medveda. Gre za zadnjo v vrsti nagrad, ki so jih prejeli trije danski filmi, ki sodijo v sklop zdaj že znamenitega manifesta Dogma 95. Presenečen je nad uspehom. Pravi, da so filmi res kar dobri, da pa so tako nagrajevani zato, ker je kakovost svetovne filmske produkcije na splošno precej nizka.

IK: Si scenarist treh filmov Dogme 95. Kaj ti pomeni ta manifest?

Veliko olajšanje. Kot scenarist Dogminih filmov sploh nisem čutil bremena produkcije. Mi vsi, ko pišemo, mislimo, kako bo vse skupaj iz vidika produkcije. Kot vemo je film zelo draga zadeva. Pri filmih Dogme pa tega občutka, da mora biti čim ceneje, nismo imeli. Pravila Dogme mi pomagajo tudi pri scenarističnih odločitvah. Ko se odločiš za eno stvar si s tem opravil že celo vrsto odločitev. Na primer, eno od Dogminih pravil prepoveduje, da se prinašajo rekviziti od drugod. To pravilo pomeni, da moraš razmišljati o najpomembnejši stvari pri pisanju scenarija, namreč o učinku in možnostih, ki jih ponuja filmski lik na določenem prizorišču. Dogma te sili v to, da ko si si enkrat izbral eno sobo, si izbral tudi vse ostale v stanovanju. To povezovanje karakterjev in prostorov je inherentno Dogmi. Delati na ta način pa je bilo tudi zabavno: veš da lahko narediš to in to, ne moreš pa tega in onega. Na primer v Praznovanju junaku nismo mogli podariti božičnega darila, ker se ne sme prinašati rekvizitov od drugod. Bistvo vsega je, da ta pravila dajejo zares velik občutek stvarnosti. Bom povedal še en primer. Igralci so v Praznovanju morali nastopati v svojih zasebnih oblačilih, ker so se po snemanju vozili domov, so imeli tudi svojo prtljago. In zakaj imamo tisti prizor v Praznovanju s prtljago? Zato, ker smo se zavedali, da jo igralci že imajo. Gre za deset božjih zapovedi, ki pomenijo da se moraš držati stvarnosti.

IK.: Ali je Dogma 95 usmerjena proti avtorskemu filmu ali gre za poskus njegove restavracije?

MR: Je proti avtorskem filmu in proti »novovalovstvu« na sledeč način: Imamo vas radi. Vendar ste izginili, se izpridili. Zato bomo poskusili znova. Gre za novo vrsto avtorstva, z novim načinom razmišljanja. Eno pravil pravi denimo, da se avtorji ne smejo držati dramaturških pravil in da ne smejo uveljavljati svojega okusa. Vendar sem pri vseh filmih sodeloval prav kot dramaturg. In avtorji v teh filmih zagotovo kažejo svoj okus. Zdi se, da če postaviš pravila, četudi so slaba, je to še vedno bolje, kot če pravil sploh ni.

IK: To, da ne smeš uveljavljati svojega okusa, zato da bi tako iztisnil kar največ resnice iz karakterja na prizorišču je zelo zviti paradoks?

MR: Ker je to odvisno od tvojega okusa in tvojega čutenja! Natančno tako! Celota naj ne bi bila pomembna, pa so vendar vsi filmi popolne celote. Vsa ta pravila naj bi predvsem zlomila navade. Pravilo o celoti pomeni, da ne moreš iz izbirati in sestavljati prizorov, ki ti ne bi bili všeč. Ne moreš jih izbrati samo zato, da bi delovalo to ali ono v filmski pripovedi. Vsi taki prizori so zaradi teh pravil izključeni. To je očitno denimo v von Trierjevem filmu. Ker ima epizodno strukturo, lahko vključi kakršenkoli prizor. Vendar to velja tudi za ostale filme. Vključeni so zgolj prizori, ki so nam bili všeč. Zanimivo pri tem je, da so nekaj stvari, ki mi niso bile všeč, pa sem jih vseeno pustil v scenariju, izločili pozneje, v montaži.

IK: Ali scenarist in režiser zaradi Dogminih pravil kaj drugače sodelujeta kot sicer?

MR: Sodelovanje s Thomasom (Vinterbergom) je bilo drugačno od tiste z Larsom. Z Larsom sem imel samo dva dolga pogovora, preden je začel pisati in enega po drugi verziji montaže. Prvi je trajal štiri ure. Prvo vprašanje je bilo, kako so ti ljudje, junaki povezani med sabo, kaj jih druži? Zakaj živijo skupaj? Premislila sva vse možnosti: Zato ker so študentje, ker se udeležujejo tečaja v katerem morajo počenjati take stvari, ker so v večerni šoli, ker so se povezali s pomočjo oglasa … Ko sva premlela vse možnosti, sem rekel Larsu: Če tega vprašanja ne postaviš, se tudi občinstvo ne bo zanimalo zanj. Povejmo zgolj to, da so junaki pač skupaj. Sprejel je to rešitev. Nikoli zares ne zvemo, zakaj počenjajo kar počenjajo. Dotaknila tudi več drugih problemov. Eden je bila junakinja, Karen. Rekel sem mu, da za Karen potrebuje še en prizor. Imel samo zabaviščni park in gozd. Potrebuješ tretji prizor sem mu rekel, v lokalu, ker jo moramo spoznati, moramo jo bolj začutiti, preden krenemo v to zgodbo. Moramo jo spremljati od blizu. Potem sva razpravljala o Larsovem intervjuju z igralci, ki je del filmske zgodbe. Igralci naj bi odgovarjali, o jaz ne vem zakaj to počenjamo, itd. itd. Naj ne bi bili preveč bistri, preveč pametni. V štirih urah sva precej takih stvari razrešila. Po prvem pogovoru z mano je Lars rekel, nikoli več se ne bova pogovarjala o tej zgodbi in nikomur ne govori, da sva o tem sploh govorila. Verjetno delno zato, ker se po Dogminih pravilih avtorji o zgodbi sploh naj ne bi pogavorjali. Štiri tedne pozneje me je spet poklical in mi rekel, da se mu je ustavilo in da naj pridem na pogovor. In sem šel. Ne spomnim se o čem sva govorila, toda dan pozneje je pričel pisati. Pisal je tri dni in pol in v tem času napisal ves scenarij.

IK: Se spomniš o čem sta govorila ko je bil film že v montaži?

MR: Ko so prvo verzijo hudo skritizirali so zmontirali še drugo ki mi jo je pokazal. Medtem ko sem jaz gledal film,je Lars gledal mene. Rekel je da vidi, da mi ni všeč. Film res ni dober sem rekel. Potem sva imela šest zelo napornih ur pogovora.

IK: Sta obdelovala prizor za prizorom?

MR: Ne, ampak načelo razvoja zgodbe. Po uri in pol sva se sprla. Rekel sem, zdaj pa grem in on je rekel, ne boš hodil sem in govoril take stvari o mojem filmu, kar pojdi. Rekel sem, že prav, ampak ne bom hodil sem, zato da bi me nekdo žalil in vzel sem plašč. Lars je rekel, ne boš šel. Če zdaj greš te ubijem. To se me ne tiče, sem odgovoril. Potem se je opravičil in sva nadaljevala. V resnici sva naredila nekaj silno preprostega. Ustvarjalci filma so se namreč izgubili. Naredili so preveč pravilno dramatsko strukturo. Ki ni vzdržala. Hoteli so na primer bolj poudariti vlogo Karen zato ker je glavni lik. Toda potem si preveč osredotočen na to, kaj se dogaja s Karen. Zakaj naj bi se zanimali za to!? Zakaj Karen, če me zanimajo ostali! Nič nočem slišati o Karen! Oni so se šli linearen, dramatsko pravilen pripovedni način, s tem pa so uničili celoten razvoj zgodbe. To je bilo tisto, kar sva spremenila. Tisto dramo sva spremenila nazaj v scenarij.

IK: Si bil prisoten pri pisanju Dogme 95?

MR: Sploh ne. Napisala sta jo Lars (von Trier) in Thomas (Vinterberg) v pol ure. Baje sta se dobro zabavala.

IK: Je bilo pri Idiotih kaj dokumentaristično improviziranih prizorov z naturščiki?

MR: Ne.

IK: Ali so improvizirali kakšne prizore z igralci?

MR: Ne, ne. V nobenem od filmov. Posebej je to jasno v filmu Sorena Kragh – Jacobsena Mufunejeva poslednja pesem. Zelo, zelo malo improvizacije je.

IK: Tvoje delo s Thomasom Vinterbergom je bilo drugačno kot s von Trierjem?

MR: Zelo. Začelo se je postopno.

IK: Je bila zgodba njegova ideja?

MR: Da, zgodba je bila njegova ideja. Zdi se mi, da je slišal v neki radijski oddaji. Moja prva misel je bila, da gre za družinsko praznovanje.

IK: Ali od začetka tega praznovanja ni bilo?

MR: Neko praznovanje je že bilo. Ampak veš, lahko bi jih spremljali teden dva. Najprej mi je Thomas prinesel kratki povzetek, outline in rekel sem mu, da je v redu in naj zdaj napiše treatment. Rekel je, jaz tega ne zmorem. Seveda zmoreš, kar napiši ga, se mu rekel. Čakam na tvoj treatment. Potem je napisal eno stran in se je pritoževal, da ne more več. Moraš sem mu rekel.Sedi, zgodbo imaš in piši in piši. Saj imaš zgodbo, daj! V tej fazi sem bil babica. Potem, ko je to imel, sem mu naročil, naj napiše nekaj orisov likov, in da naj se med sabo zelo razlikujejo, da da naj imajo različne preteklosti. Korak za korakom, pa sva sedela skupaj, ko naj bi pričel pisati scenarij. Večino scenarija je napisal Thomas, vendar sva bila ves čas skupaj. Tri ali štiri dni nisva našla dobrega začetka. Mislim, da še zdaj nismo našli dobrega začetka. Se ti ne zdi, da je začetek zelo neizrazit? On je imel občutek za like jaz pa za atmosfero. On je čutil za ljudi jaz pa za razpoloženje v filmu. Jaz sem si izmišljal razpoloženja on pa je vanje postavljal ljudi.

IK: In sta se med pisanjem dejansko sklicevala na Dogmo?

MR: Da, da. Ves čas. Tega ne moremo, tistega ne smemo! Zelo pogosto. Ali, kako bomo izvedli to in to… Thomas je recimo rekel imamo za prizorišče lahko podeželsko gostilno ali podeželski dvorec. Rekel sem mu, pokaži mi fotografije. Ni in ni jih prinesel in se je izgovarjal. Jaz pa sem mu težil vsakič znova, ko me je spraševal, kaj naj izbere, naj prinese fotografije. Potem jih je končno prinesel. Rekel sem mu, kje bi želel živeti šest tednov med snemanjem. Rekel je, da bi raje stanoval v podeželskem dvorcu vendar je gostilna primernejša, bolj logična za scenarij, ker je bolj verjetno, da bo nižji srednji razred, ali srednji ali višji srednji razred najel gostilno za tako praznovanje in bla, bla, bla … Vse te logičnosti, verjetnosti, možnosti! Pozabi na njih! Če ti je všeč spati v dvorcu ga izberi! Rekel je, v redu, bom. V podeželski gostilni je vedno kombinacija slabe hrane in malih prostorov.

IK: So vsi igralci v vseh terh filmih profesionalci?

MR: Da!

IK: Rekel si, da je bil spremenjen scenaristov odnos do produkcije pomemben učinek Dogme?

MR: Oprosti, s tem nisem imel v mislih, da bi bila Dogma 95 napisana zato, da bi omogočila snemanje bolj poceni filmov. Ne. Dogmina načela se lahko uporabi tudi za zelo drage filme. Če snemaš na 35 mm traku, boš dražji. Če bi vzeli še več poklicnih igralcev,bi filmi postali zelo, zelo dragi. Načela Dogme so v popolnem nasprotju s smrtno nevarnimi delovnimi navadami, ki trenutno prevladujejo v filmski industriji. Izkazalo se je, da je Praznovanje na koncu stalo okrog šest milijonov danskih danskih kron.

IK: Si kdajkoli občutil, da te Dogmina načela ovirajo?

MR: Ne, nikoli. Produktivna so. Ko so snemali večerjo v Praznovanju, so bili vsi statisti in igralci ves čas na snemanju, na svojih mestih. Posnetki reakcij so bili posneti hkrati, torej ko se je soigralec odzval na igralca. Niso jih posneli kdaj drugič, pozneje. Tako je bilo zaradi pravila o zvoku. Zvok je lahko le sinhron. To pravilo je v resnici najpomembnejše. Pravi, da je mešanje zvoka prepovedano.

IK: Tako so snemali Modrega angela. So snemali z več kamerami?

MR: V Praznovanju je vse posnel Anthony Dod Mantle, direktor fotografije. V Idiotih je devetdeset procentov filma posnel von Trier sam.

IK: Kako je filme sprejelo občinstvo na Danskem?

MR: Odlično.

IK: So bili film uspešni takoj po premieri?

MR: Takoj.

IK: Ne kot posledica uspeha v tujini?

MR: Bi rekel da ne. Pravzaprav imaš prav, dejansko je prišla mednarodna potrditev pred dansko.

IK: Sta bila filma uspešna tako pri danskem občinstvu kot pri kritiki?

MR: Da.

IK: Koliko gledalcev sta dosegla?

MR: Praznovanje ima doslej 380.000, kar pomeni od leta 1998 tretji najbolj gledani film. Titanic je imel 1,2 milijona gledalcev, Do nazga 440.000 itd.

IK: Ali to pomeni določen prodor za danski film doma?

MR: Bi rekel da dejansko gre za nekakšen prodor. Zaradi filma Lom valov. Imeli pa smo jih še nekaj. Imeli smo Pusherja in Nočnega čuvaja.

IK: Koliko časa bo to z Dogmo 95 trajalo?

MR: V mislih so imeli samo štiri filme. Po Idiotih je Lars von Trier izjavil, da ne bo nikoli več posnel filma po Dogmi. Kaže, da se je premislil. Posnel bo davno načrtovani glasbeni film. Uporabiti namerava tudi nekatera načela Dogme. Primer: Želi posneti zelo veliko plesno sekvenco. Vendar jo želi posneti brez ponovitev. Kar s tisoč kamerami. Dogma ni bila mišlejna kot gibanje. To je škoda.

IK: V čem je torej skrivnost trenutno zelo uspešnega danskega filma?

MR: Ena skrivnosti je četverica ali peterica ljudi. Druga je dejansko filmska šola. Še ena skrivnost je: Lars von Trier.

IK: Vendar je tudi on bivši študent?

MR: Da, seveda. Četudi pravi, da šolo sovraži. Potem sem tudi jaz, če sem iskren. Na filmski šoli sem zato, da gojim zanimanje za estetiko, za obliko, za strukturo, za načela in za pravila.

IK: In začel si oddelek za scenaristiko?

MR: Lahko rečeva takole, da so scenariji v zadnjih petih letih prišli od tega, da so na njih gledali kot da niso skoraj nič, uživali niso nikakršnega spoštovanja, do nečesa, kar je skoraj najbolj spoštovani del filmske proizvodnje. Skoraj preveč. Scenarij pa je pomemben zatoker je treba pripovedovati dobro zgodbo, imeti dobro strukturo. Jaz že od nekdaj vstrajam na inovativnih in dobrih zgodbah. Tudi v študijskih filmih smo leta in leta vstrajali na dobrih in inovativnih zgodbah. Zavračali smo dolgočasne žanrske, standardnein stereotipne.

IK: Zato ste dolgo pobirali skoraj vse nagrade na študentskih festivalih?

MR: Žal mi je. Zdaj je že malo bolje. /Smeh./

IK: Tvoj odnos do ameriškega filma?

MR: Tak je kot so ga gojili novovalovci. Ameriški film so imeli radi. Potem pa so šli delat evropske filme. Vsakič, ko so poskušali delati neevropske filme, niso uspeli. Ampak saj dobro veš, da je vprašanje, ki si ga postavil, neumno. Nemci imajo radi taka nasprotja, take kavboje in indijance, ravbarje in žandarje. Evropa proti Ameriki! Hollywood proti avtorjem! Mislim da so evropski filmi pogosto zelo dolgočasni, ker so režiserji napak interpretirali teorijo avtorstva, kotda da je film zasebna samoizpoved. Vendar film ni zaseben, nič bolj kot je to poezija. Če hočeš kogarkoli doseči s pesmijo moraš delati v skladu s pesmištvom. Roman ni zasebni izraz. Začuda jo lahko odneseš z zasebnim samoizpovedovanjem v poeziji in prozi, nikoli pa v filmu. Kajti potem boš sentimentalen, vsaj največkrat je tako, pompozen, simboličen. Namesto da bi bil dober.

IK: Ali je Danski filmski inštitut pomemben za razvoj danskega filma?

MR: Zelo. Odločilen. Inštitut bo kmalu dobil precej več denarja od države za svojo dejavnost. 50 milijonov kron več, to pomeni 13 do 14 milijonov nemških mark več.

IK: Je to bistveno? Brez te podpore …?

MR: Da. Brez te podpore se ne bi dalo nič storiti. Mislim da bomo posneli 10 do 15 filmov več kot doslej s tem povečanjem državne podpore.

IK: Ali so gostujoči profesorji na danski filmski šoli kaj doprinesli?

MR: Zelo, zelo veliko. Vabiti izkušene ljudi z različnih področjih, običajno ni didaktično, ni logično, ne da se racionalizirati in reči, naučili smo se tega in tega. Vendar je celotno razpoloženje in duh, ki ga taki obiski ustvarijo fantastičen. Ne bi smeli vabiti ljudi, da bi delali to in ono konkretno: malo televizijske režije, malo scenaristike itd. Ne, smo umetniška šola in moramo vabiti najboljše. Zelo pomembno je, da nismo pedagoški.

IK: Kako je z mednarodnim sodelovanjem ?

MR: Ne snemamo več samo z lastnim denarjem. Filmi Dogme so nacionalne, danske produkcije. Sicer pa delamo s Švedi, z Nemci itd.

IK: Sodelujete tudi umetniško?

MR: Ne. Morda Lars (von Trier). Gre predvsem za mednarodno finaciranje.

IK: Kaj pa evropski fondi?

MR: Jaz jih ne iščem.

IK: So bili filmi Dogme 95 naročeni?

MR: Ko je Lars predstavil Dogma 95 je sama ministrica za kulturo rekla, jaz bom to plačala. Filmski inštitut je protestiral. Tako je denar dobil inštitut. In inštitut je rekel, da bodo ti filmi morali iti po ustaljeni poti, najprej pošljite scenarije na razpis … Lars in Thomas ta rekla, tako tega ne moremo narediti, ni v skladu z pravili Dogme. K sreči je bil tu bivši študent naše šole, bogat TV producent, tako je on dal največ denarja. Ne, scenariji niso šli na inštitutove razpise.

IK: Te navdihuje literatura, dramatika?

MR: Da, dramatika, občutje drame. Veš da sem mislil na Hamleta, ko sem pisal Praznovanje.

IK: Sem si mislil.

MR: Vendar nisem razmišljal o ničemer konkretnem. Ampak ta princ, ki teka po tej hiši, ki ni njegova …

IK: Rad sodeluješ pri pisanju?

MR: Najboljše je, če sedijo dva ali trije ljudje in pišejo. Pisati skupaj in biti zelo, zelo odprt kar se tega tiče, imeti stalen dialog, odprt odnos do sodelavcev je dobro. Nasprotno temu je zelo slaba navada, da pišeš sam, potem pride dvajset ljudi in vsak da pripombo na ta ali oni prizor, lik itd. Če piše dvajset ljudi, to pomeni neselektivnost. Če pišeta dva je to zelo selektivno

IK: Je atmosfera v filmski srenji na Danskem vzpodbudna?

MR: Da. Zelo, zelo malo ljudi poznam, ki so med sabo skregani, ki so zavistni.

IK: Ali provincializem, nekritično občudovanje vsega, kar ni dansko, grozi tudi danskem filmu?

MR: Mislim, da sem nekoč sam bil tak. Danes so vsi veliko bolj sproščeni. Vendar mora film izhajati iz konkretnega okolja. To je evropski film pozabil. Žal.

IK: Poznate tudi vi slaboumne provincialne komedije, kot jih imajo na primer Nemci?

MR: Vendar je tudi filmska drama lahko lokalna. Če poskusiš posneti film v Ljubljani, ki naj bi se lahko zgodil kjerkoli v Evropi, se to ne bo posrečilo. Mora biti takšen, da se lahko dogaja samo v Ljubljani.

IK: Ali lahko tole slednje ponoviš, prosim?

MR: (Smeh.) Razen v Idiotih in v Praznovanju je to jasno tudi v Lomu valov. Lars ga je moral posneti na zahodu Škotske. Govorili, da bi ga lahko posnel tudi na Jutlandu, ampak to je bila neumnost. Morala je biti Škotska. Kar se tega tiče moramo biti jasni. Ameriški filmi so zelo lokalni: Imamo filme iz središča New Yorka, filme iz Central Parka, filme iz Brooklyna, filme z Bronxa, filme iz predmestnega New Yorka, filme iz Greenwich Villaga …

IK: Hočeš reči, da lokalno zarobljenih filmov pa nimate na Danskem?

MR: Oja. Veliko otroških filmov je takih. Pravzaprav to niso filmi. Ti jih ne bi prenašal več kot pet minut. Nizanje šal, nič drugega …

IK: Ali danski pisatelji pišejo scenarije?

MR: Ne. Pravzaprav eden. Običajno tega ne obvladajo. Zato bi morali popolnoma spremeniti svoj pristop. Najslabši pa so pesniki.

Igor Koršič





Mogensu v spomin.

18 01 2018

Za gledališki list drame, nov 2001

Boter »dogme«

(Praznovanje v kraljestvu danskem)

        »Dogma 95« je na prvi pogled niz čudnih in absurdnih pravil katerih poglavitni namen se zdi  samopromocija. Ob natančnejšem  premisleku se izkaže,  da gre za dobro premišljen udarec proti celi vrsti esteticističnih in psevdo političnih mitov in dogem, katerih  poglavitni je mit o  popolni svobodi umetnika.  (»Psevdo-političen« je ta mit  zato, ker je analogen liberalističnem mitu o popolni svobodi trga.) »Dogma 95« nas spominja na dejstvo, da je svoboda umetnika paradoksalna.  Na svojstven in duhovit način nas  tista pravila  spominjajo, da je hkrati ko je svobodna, umetnost tudi skrajno zavezujoča. Sicer preneha biti umetnost.

Zadnjič sva se z Mogensom srečala junija letos v Kobenhavnu. Najprej sem mu sporočil da prihajam na neko sejo. Nemudoma je šel v hotel, ki sem mu ga navedel, si ogledal sobe in se dogovoril, da mi rezervirajo najboljšo to je največjo, najsvetlejšo z najlepšim razgledom.  Po dobrem mesecu so morda  v hotelu na  vse to  pozabili. Na rezervacijo sem pozabil tudi sam.  Ko sem  prispel v Kobenhavn sem prispel z zamudo. Tako sem  se v hotelu utrujen preprosto zvrnil v posteljo. Naslednje jutro sem ugotovil, da je moja soba  podstrešna, obrnjena na dvorišče, zelo, zelo majhna in  čudno zatohla.  Poklical sem Mogensa  in ga povabil v  hotel na zajtrk.  Ko je izvrtal iz mene kakšno  sobo so mi dali,  se je  namrdnil.

Pozneje izkazalo, da je tudi dvorana za seje bila brez klime in sploh manj primerna za delo. To je prijatelja do konca razdražilo. Ugovarjal sem, da zaradi utrujenosti ob prihodu  na sobo sploh nisem pomislil. Pojasnjeval sem, da je  naša, evropska organizacija  gostja danske države in da se gostom ne spodobi pritoževati. Vse skupaj  ni nič zaleglo.  Ne bi smeli sprejeti takih sob, je vztrajal.  Šel je še dlje in me prepričeval, da s  tako popustljivostjo  postajam soodgovoren za nevzdržno stanje, ki vlada v današnjem svetu. »Kako lahko vaša »evropska organizacija« sprejema kakovostne  odločitve v tako nekakovostnih prostorih!?«

V Mogensu  ima Ljubljana  zvestega oboževalca. Prav tako ljubljanski hotel Bellevue. In v tem hotelu je posebnega čaščenja deležna soba številka šest.

Zaradi bojda nerešenih lastniških odnosov je hotel »muzejski«,  nedotaknjen. V njem vlada duh šestdesetih. Od časa zadnje modernizacije, linoleja in takih »modernih« stvari, očitno ni bilo novih  posegov. Kopalnica je sicer na hodniku, vendar je hotel majhen in večidel prazen. Soba šest pa je prostorna z visokim stropom, skorajda majhna dvorana, kjer štiri postelje ob stenah delujejo  nekam izgubljeno. Ena vrata se odpirajo na kamniti, sicer razpadajoči balkon. No, tu pa je tisto za balkon bistveno: čudovit razgled na Ljubljano. In hotel je poceni. Osebje pa prijazno.

Zagotovo nisem bil edini, ki ni  natančno vedel, kaj se skriva v skrivnostnem  vili na robu Tivolija. Nekaj sem slišal  le o  diskoteki, ki da je tam. Saj res ne gre za hotel v pravem pomenu  besede.  Gostje so predvsem sezonski delavci in redki turisti, ki so prebrali superlative o »value for money«  v vodičih Lonely Planet.  Potem ko me je Mogens prosil naj mu najdem primeren hotel za  dvotedenske počitnice za njegovo družino v Ljubljani sem šel Bellevue  preverit. S  priporočilom sem očitno zadel v črno.

Ob tistem obisku sem predčasno zvedel za »dogmo«.  Mogens  je prosil producenta, da mi je poslal dva nova filma, »Idiote« in »Praznovanje«, za katera je rekel, da me bosta najbrž zanimala.

V tistem času sem sam sodeloval v agoniji nekega našega pozneje abortiranega filma. Iskali smo glavni objekt – kmečko hišo na Krasu.  Mogens  me je prepričeval, da je odločilna stvar pri  hiši za film njena  velikost.  Trdil je, da ve o čem govori, saj so pravkar posneli v enem objektu, hiši, Praznovanje.  Zato je svetoval neko staro in odvratno zapuščeno italijansko šolo. Seveda bi lahko bila hiša kljub temu, ali prav zato odlični filmski objekt.

        Okoli sob  se je vse vrtelo tudi ko sem bil  Kobenhavnu par mesecev pred tisto  sejo. V Mogensovem stanovanju sva takrat čakala skupnega prijatelja, poljskega režiserja Wojciecha Marziewskega.  Marziewski je  prihajal na svoje redno gostovanje na dansko filmsko šolo. Ko se je  končno pojavil, je bil ves čemeren, češ, da je stanovanje, kamor so ga pravkar naselili neprijetno.  Ni minilo pet minut, že smo bili  na poti v akcijo preseljevanja prijatelja. Mogens je izbral udoben hotel  s prostornimi in svetlimi sobami. Izkazalo se je, da je bilo Wojciechovo nezadovoljstvo z dodeljenim stanovanjem upravičeno.  Stanovanje je sicer bilo urejeno, celo prenovljeno in precej veliko. Vendar nekaj  s slogom, morda z barvami,  s spogledljivim pohištvom, kdo ve s čim, ni bilo v redu. Preselili smo ga torej v hotel. Pred končno odločitvijo smo si pazljivo ogledali vse vrste sob, ki so jih v hotelu nudili in izbrali najlepšo.

        Tistikrat sem tudi prvič obiskal novo, z mestno medaljo za arhitekturne dosežke, nagrajeno stavbo Danske filmske šole.  Že stara ni bila slaba. Šlo je za stavbo z notranjim dvoriščem, ki je bila podobna večji danski kmetiji. Nikoli ne bi niti pomislil, da je premajhna in da bi morali graditi novo. Šlo je  namreč za prostorno, prijetno, funkcionalno in seveda odlično opremljeno šolo.  V njej je bila tudi majhna kantina z odlično hrano. Vse to je študentom in profesorjem omogočalo neprekinjeno delo.

Empirične primerjave prostorov  so smešne in nesmiselne, in v tem primeru  neumestne.  Saj vendar govorimo o prostoru kot o izrazu. Zaradi  kontrasta naj le omenim, da je bivši frančiškanski samostan, danes  AGRFT,  še vedno naseljena tudi s stanovalci. Stanovalci živijo na  istih hodnikih med  našimi kabineti in predavalnicami. Marsikak študnet tega niti ne opazi. Zdi se, da tako stanje tudi sicer nikogar ne preseneča posebej.  Res je, da sta danes ostala, če se ne motim, samo še dva stanovalca.  Še pred nekaj  leti pa so med nami, v ozkih meniških celicah, stanovale cele družine z majhnimi otroci.

Težava, ki je za nas žal število stanovalcev povezana s  kroničnim pomanjkanjem prostora za delo, se rešuje po »naravni« poti. S tem problemom se namreč  ne ukvarja nihče  od tistih, ki imajo našo usodo v rokah . »Po naravni poti« pomeni, da naši sostanovalci umirajo, bolje rečeno odmirajo. V zadnjih letih, ko so praviloma hude vročine, najpogosteje umirajo poleti.  Takrat ko je akademija zaprta. Zato umrlih ne najdejo takoj. Ko so letošnjega po desetih dneh našli in ko so pristojne oblasti poskrbele zanj,  so sobo zapečatile. Ko  je začelo iz sobe zaudarjati ni bilo več mogoče najti »pristojnega«. Oblasti so si »pristojnost« podajale. Trajalo je vsaj teden dni, da se je našla »oblast«, ki je organizirala čiščenje prostora.

Mogens Rukov se začuda nad prostorskimi razmerami na AGRFT ne zgraža. Vidim, da ga naš problem  celo  navdušuje. Morda zato, ker ti prostori tako nedvoumno jasno izražajo položaj, ki nam ga odmerja naša družba. In ker so tako zgovorni o tem, kako v tej državi rešujemo vitalne skupne probleme.

        Mogensov kabinet v Kobenhavnu je seveda nekaj drugega. Pravi, da se je moral za to tudi malce  potruditi. Ne za število kvadratnih metrov. V urejenih družbah se to ureja samodejno in je prostor za komolčenje  omejen na minimum.  Mogens si je izbral  kakovostno sobo, »objektivno« morda celo manjvredno.  Gre za prostorno, zračno, svetlo in bogato  razčlenjeno podstrešno sobo. Sobo  na koncu hodnika, na katerem so na eni strani strešna okna, na drugi pa kabineti njegove tajnice in asistentov.  Na danski filmski šoli Mogen Rukov sodi v  razkošne podstrešne prostore. Drugače pač ne more biti .

        Spoznala sva se pred več kot desetljetjem, ko sem prvič gostoval na njegovi filmski šoli, potem ko  je prišel razpravljat v seminar, ki sem ga vodil.  Pozneje me je povabil k sodelovanju pri prvi scenaristični delavnici, ki jo je organizirali za skupino pisateljev. Tudi na Danskem je bila scenaristika  takrat še pepelka. Igrala sva nasprotni vlogi. On strog, zahteven in nezadovoljen, jaz razumevajoč in opogumljajoč. Nezadovoljen s sinopsisi je hotel delavnico že na začetku razpustiti. Sam sem videl plodne zametke v sicer nejasnih in meglenih  gmotah besedil. Najina igra  je bila plodna.  Strogost, ostrina, odločna beseda, provokativnost, angažma,  skoraj fanatična vztrajnost, vse to so ostale  njegove poglavitne odlike. Gre za lastnosti, ki so v uglajenih, urejenih,  socialdemokratskih in protestantskih družbah severozahodne Evrope redke.  V konformistični, neizraziti, včasih brezbarvni in brezzobi kulturi, nagnjeni  k  psevdo angažiranem socialnem moraliziranju je  bil  Mogens Rukov  ključna osebnost, ki je botrovala nastopu  vrste odličnih  filmskih ustvarjalcev.  Med njimi sta Lars von Trier in  Thomas Vinterberg. Gre za ljudi, s katerimi danes sodeluje.

Mogens je čisto arhaično  predan umetnosti v vseh  njenih pojavnih oblikah. Pri tem ni nič malikovalskega. S  slikami in knjigami preprosti živi. Z njimi se hrani, tako kot se hrani  z neznanskimi količinami nikotina in kave in  štrucami marsipana.  Stanuje v prostornem stanovanju v sedmem nadstropju  posrečenega funkcionalističnega bloka iz tridesetih let, ki daje vtis, da je nastal v osemdesetih.  Panoramska okna gledajo na tri umetna jezera v središču Kobenhavna. Povsod po stanovanju so pepelniki, prazne kavine skodelice in krožniki polni prezgodaj ugasnjenih cigaretnih ogorkov. Vse to stoji poleg odprtih in zaprtih knjig, ki ležijo posamično, včasih pa druga na drugi in na kupih in kupčkih vseh možnih oblik.   Nekatere teh knjig,  vsaj ko sem na obisku, redno jemlje v roke, in iz njih prebira, včasih na glas. Na stenah visijo  oljne slike  iz prejšnjega stoletja. Največ jih je  iz šestdesetih in sedemdesetih let.  Platen  je toliko da bi zagotovo zadostovale za večji muzej. V debelih skladovnicah  so platna prislonjena tudi na stene. V majhni  prehodni sobici je vedno prižgan računalnik. V zadnjem času je  razen pisanju najpogosteje namenjen nakupovanju slik na spletnih dražbah.

Mogens Rukov  je človek, ki me lahko pokliče iz Kobenhavna in me prosi, če bi bil tako prijazen in šel na Židovsko ulico in vprašal, koliko stane tisti mali Jakopič,  ki visi v tamkajšnji galeriji na desni strani zadaj. Je namreč eden redkih ljudi, ki jih poznam, ki so si  podrobno in izjemno pozorno ogledali vse galerije in muzeje v Ljubljani.  Razen tega je prebral večino našega prevedenega slovstva.

Zelo dobro se še spominjam njegovega glasu, ki je odmeval  iz sosedne hiše čez cesto v istrskem Pomerju , ko je svojemu takrat osemletnemu sinu v angleščini  prebiral Dickensa in Poeja.

Na teh počitnicah v osemdesetih letih sva se tri dni poslavljala.  Vse dokler  mu niso zdravniki iz Kobenhavna sporočili, da je bila diagnoza, ki ga je obsojala na smrt  izpred nekaj dni preuranjena in napačna.

Pred leti se mi je v bazenu na strehi hotela Grand Beach  v Tel-Avivu pritoževal nad  tamkajšnjimi knjigarnami. Kako imate lahko tako zanikrne knjigarne je potem ponavljal vsem Izraelcem, ki sva jih srečevala.

Zaradi njegovega porekla mu je Izrael  posebej  pri srcu. To ni vedno v skladu z njegovim sicer doslednim proti-nacionalističnim stališčem. Kljub slednjemu ni vedno pravičen do nasprotnikov Izraela, recimo do Palestincev.  Ker se ne  sprenevedam, da bi kri bila voda, in ker dobro poznam novejšo zgodovino, ga – čeprav se z njim ne strinjam – razumem, bolje rečeno, razumem njegovo nedoslednost.

V Izraelu  Mogensa navdušujejo čudne stvari.  Razveseli ga lahko pogled na policijsko postajo. Pravi, da ga veseli  preprosto dejstvo, da so tudi v Izraelu kriminalci in policaji.  Nič drugače kot  povsod drugod po svetu.

        Koliko ponižanja, zanikanja in diskriminacije, koliko odrekanja človeškega dostojanstva je potrebno, da  nas postavijo pred zid in nas prisilijo, da si v naših dušah popravljamo porušena ravnotežja!? Kako se iz roda v rod rane poglabljajo! Kako univerzalen je cankarjanski svet! Kako se ljudje pohabljamo!  Kako to počenjamo z vsemi vrstami ljubezni,  s spolom, s starostjo, s politiko, s premoženjem, z etnično pripadnostjo, z državami in seveda tudi z gorjačami in bombniki! In vendar smo  hkrati vsi skupaj  nebogljene in ponižane Francke in Hamleti.  Ugledna in bogata danska družina  seveda ne more biti nobena izjema.

 





Kratka zgodovina slovenskega filma – GEA

11 12 2017

SLOVENSKA KULTURNA DEDIŠČINA

Film med Slovenci
200 filmov v 100 letih

BESEDILO: Igor Koršič
FOTOGRAFIJE: Filmski sklad republike Slovenije

Prvi znaki, da filmu v tej deželi, takrat še v cislajtajnjskem delu Avstro-Ogrske, ne bo lahko, so se pokazali takoj po prvih filmskih projekcijah leta 1896 v Mariboru (24. oktobra), Celju (3. novembra) in Ljubljani (16. novembra),. O tem dogodku je v Mariboru pisal nemški Marburger Zeitung, Slovenski gospodar pa nič. V Celju je prihod filma zabeležil nemški Deutsche Wacht slovenska Domovina pa ne. Le v Ljubljani je poleg liberalnega Laibacher Zeitung o prvi predstavitvi »živečih slik« poročal tudi liberalni Slovenski narod, konservativna in katoliška Slovenec in Novice pa sta o dogodku molčala. Še to naj pripomnimo, da je »Laibacherica« izčrpno poročala o vseh kulturnih dogodkih, ne glede na zvrst in organizatorja. Slovenski časopisi pa so pisali zgolj o tistih dogodkih, ki so jih organizirali v njihovem taboru. Z današnjega zornega kota, ko smo priča kroničnim težavam s slovenskim filmom, lahko govorimo o zgovornem molku. A zgodba slovenskega filma je kljub temu izjemno pestra!

Glede na to, da so bila »naša« mesta konec 19. stoletja provincialna, majhna (Maribor – 19.898 prebivalcev, Celje – 6.246, Ljubljana – 30.505, Celovec – okoli 19.000) in narodnostno mešana, so se njih prebivalci presenetljivo kmalu seznanili s senzacionalno noviteto »živih slik«. Naši gledalci tako niso bili prikrajšani glede na tiste v velikih evropskih prestolnicah. Verjetno je vzrok tudi Južna železnica, ob kateri so filme predstavljali na poti s prestolnega Dunaja v cesarsko pristanišče Trst. Prva javna filmska predstava na pariškem Bulvarju kapucincev, ki jo je organizirala družina izumiteljev Lumière, se je zgodila le dobrega pol leta prej, 28. decembra 1895. Tudi program, ki so ga gledali v slovenskih mestih se ni bistveno razlikoval od pariškega.

Filmi so v začetku potovali
V začetku je bil film potujoči »potovalni«. Filme so vrteli po gostilnah in na sejmih ter v cirkuških, včasih le v ta namen postavljenih šotorih. Prikazovalci so bili pretežno tujci, ki so se v slovenskih mestih ustavljali na poti iz Trsta na Dunaj ali obratno.

FLEŠ!!!
V Ljubljani se jih prikazovali tudi v bastionu ljubljanskega nemštva, v zimskem vrtu Kazine na Kongresnem trgu in v Lattermannovem drevoredu v današnjem Tivoliju.

Razen amaterske, čeprav pomembne in zanimive filmske dejavnosti ljutomerskega odvetnika dr. Karola Grossmanna, ki je domnevno leta 1905 in 1906 kot prvi Slovenec posnel prve metre filma na Slovenskem, druge filmske produkcije, za katero bi stali Slovenci, po doslej znanih podatkih do konca prve svetovne vojne ni bilo. Najverjetneje je bil položaj Slovencev kot naroda zamudnika, ki si je šele proti koncu devetnajstega stoletja izboril nekaj prostora pod soncem, odločilen dejavnik za zamudo pri filmskem ustvarjanju.
Tudi že omenjena sumničavost tradicionalistično usmerjenih krogov v slovenskem javnem življenju je lahko drugi verjeten razlog za zamudo. Sumničavost, ki so jo slovenski časopisi na začetku izkazovali do nevarno kozmopolitske novotarije, se je kasneje samo še poglobila. Vplivni ljubljanski škof Jeglič, požigalec Cankarjeve poezije, je med prvo svetovno vojno nastopal proti naraščajoči izprijenosti: »… Jako nesramna: naga ženska, objem in poljubi od moških, « in dosegel, da Slovenec ni objavljal oglasov in poročil o filmskih predstavah.

Začetki kina na slovenskem
Ko je Deželno gledališče skušalo poboljšati svojo gmotno stanje in je v hišo, današnjo Opero, maja 1915 pripeljalo kino Central, se odnos elit do filma ni zboljšal. Varuhom narodove javne morale so se pridružili še varuhi narodove literarne in gledališke kulture.

FLEŠ!!!
»Slovensko gledališče je pokopano in na njegovi gomili cvete bohotno strupena roža – film,« je leta 1917 zapisal gledališki igralec Milan Skrbinšek.

Po negotovih začetkih slovenskega gledališča je ta strah mogoče razumeti, vendar je tak odklonilen odnos zaradi popolnega nepoznavanja filmske umetnosti ostal vse do druge svetovne vojne. Njegovi ostanki pa strašijo po naši deželi še dandanašnji … Konec dvajsetih let so se začele pojavljati izjeme med nekaterimi filozofi in levičarskimi intelektualci.

FLEŠ!!!
»Tvegam torej domnevo, da teče nepretrgan nesporazum med filmom in našo slovensko kulturo, ki je očitno taka, da se s filmom nekako ne more sprijazniti … Kriza slovenskega filma je po vsem videzu izjemno resna in težka zadeva […],« je v filmski reviji Ekran zapisal literarni teoretik Dušan Pirjevec

Vsekakor kakovost dragocenih filmskih dokumentov, ki nam jih je zapustil amaterski fotograf in dramatik dr. Karol Grossmann pričajo o znatnem ustvarjalnem potencialu, ki ga je bilo takrat moč najti gotovo tudi drugod po Sloveniji. Grossmann nam je zapustil kratke posnetke, ki so jih poimenovali Odhod od maše v Ljutomeru (1905), Sejem v Ljutomeru (1906) in Na domačem vrtu (1906).
Iz časopisnega zapisa je znan domnevno prvi posnetek naših krajev Razgled Ljubljane (1899), vendar je izgubljen. Obstajajo še dokumentarni zapisi nekaj družabnih dogodkov, največ pa je filmskih pričevanj o soški fronti. A vse so posneli tujci.

Film v Jugoslaviji in med drugo svetovno vojno
Tudi v novi državi Jugoslaviji se stanje ni bistveno izboljšalo. Profesionalna filmska produkcija je postala finančno in tehnično še zahtevnejša, zato brez državne skrbi za film ni bilo pričakovati bistvenega razvoja. Kljub temu se je začela omejena produkcija kratkih filmov, predvsem je šlo za etnografske zapise, pri katerih sta prednjačila zakonca Milka in Metod Badjura. A ni ostalo zgolj pri tem.

FLEŠ!!!
Leta 1931 je nastal prvi celovečerni, čeprav pretežno amaterski film V kraljestvu Zlatoroga.

Posnel ga je profesor Janko Ravnik, planinec in amaterski fotograf, scenarij pa je napisal Juš Kozak. Občinstvo je film sprejelo z navdušenjem, kritika upravičeno manj. In vendar je šlo za izjemen dosežek, še posebej če upoštevamo nemogoče razmere, v katerih je nastal. Tema je bila ljubezen do domačih gora, ustvarjalci pa so, kot je to običajno pri neizkušenih, želeli povedati preveč. Ker je šlo tudi za komercialno uspešnico, so »skalaši« z dobičkom postavili dom na Komni in financirali izdajo neke knjige. Z novim scenaristom, duhovnikom in pisateljem Janezom Jalnom, avantgardnim gledališkim umetnikom Ferdom Delakom kot režiserjem in izkušenim snemalcem Metodom Badjuro je Sava film leto zatem 1932 posnel svojevrsten »remake«, Triglavske strmine.
Med drugo svetovno vojno je v Ljubljani delovalo edino slovensko filmsko podjetje Emona film in leta 1944 posnelo pomembne dokumente, npr. Prisego slovenskih domobrancev in Veliko protikomunistično narodno zborovanje v Ljubljani. Sicer je slovenski film šel v partizane, kjer so snemali Božidar Jakac, Čoro Škodlar, Stane Viršek in nekateri drugi, gradivo pa je ohranjeno v Slovenskem filmskem muzeju v Arhivu Republike Slovenije pod naslovom Partizanski dokumenti.
Po vojni je film postal orodje komunistične politike nove države. Komunisti so se zavedali pomena filma, predvsem pa so cenili in tudi precenjevali propagandni potencial medija. Zato niso poskrbeli samo za razvoj, ampak tudi za idejni nadzor nad filmsko produkcijo.

FLEŠ!!!
Informbiro in spor Tita s Stalinom je pomenil začetek decentralizacije iz Beograda vodene filmske politike in s tem tudi postopne liberalizacije filmskega ustvarjanja.

Nastal je prvi slovenski celovečerni film Na svoji zemlji (režija: France Štiglic, scenarij: po svoji noveli Očka Orel Ciril Kosmač). Čeprav je šlo za tedaj po vsej Jugoslaviji predpisano partizansko temo, je film že takoj na začetku nakazal razliko med bolj osebno, intimno pripovedjo slovenske filmske govorice in šablonsko socrealističnim revolucionarnim jugoslovanskim filmom.

FLEŠ!!!
Slovenski igrani film je, čeprav brez tradicije, od filma Na svoji zemlji naprej prednjačil v razvoju kinematografij jugoslovanskih narodov.

S pogostim naslanjanjem na domačo literaturo je sledil sočasnim tokovom v literaturi in filozofiji in nastali so filmi, kot so: Trenutki odločitve s Češke priseljenega Františka Čapa, Štigličeve Balade o trobenti in oblaku ter Ples v dežju in Peščeni grad Boštjana Hladnika. (Čap je z Vesno v povojno Slovenijo, lačno smeha, uvozil tudi prepotrebno komedijo ki jo je uspešno nadaljeval tandem Štiglic-Kosmač s filmom Tistega lepega dne.) Skupaj s filmoma Zgodba, ki je ni in Na papirnatih avionih Matjaža Klopčiča je šlo za prodiranje filmskega modernizma na Slovensko. V tem času je slovenski film deloval kot pomemben ledolomilec in bil odločilen za razvoj jugoslovanskih kinematografij, zato so v šestdesetih jugoslovanski film upravičeno primerjali z ostalimi vrhunskimi kinematografijami na Vzhodu, s Češko, Poljsko, Madžarsko, Sovjetsko zvezo idr.

Slovenski film do danes
Slovenski film je v nekaj letih uspel nadoknaditi več kot petdesetletno zamudo kljub nenehnim pretresom, »krizam«, ki jih je bila slovenska kinematografija deležna potem, ko so ga leta 1950 s Triglav filmom oblasti postavile na svobodo. »Svoboda« pa je pomenila tudi, da je morala filmska produkcija pretežno skrbeti sama zase. Tako je Triglav film propadel v labirintu tujih »koprodukcij«. A najpogosteje ni šlo za koprodukcije, ampak zgolj prodajanje uslug. Vendar na propad Triglav filma ne gre gledati enostransko, saj se je celo desetletje uspel ohraniti na zahtevnem mednarodnem tržišču in to z domicilom v socializmu. In že to je svojevrsten uspeh. Ne gre pozabiti, da gre za desetletje, ko je razvoj televizije povsod v svetu bistveno načel filmske ekonomije.
Ker so v različnih jugoslovanskih okoljih in produkcijskih centrih vladale različne razmere, je spontano nastal sistem »več vrat«.

FLEŠ!!!
Predvsem Vojvodina in Slovenija sta bili pogosti pribežališči ustvarjalcev, ki so iskali za dober film potrebno svobodo.

Tako je Karpo Godina za Neoplanta film v Novem Sadu posnel enega najlepših dokumentarnih filmov vseh časov – Zdravi ljudje za razvedrilo. Na drugi strani je Žika Pavlovič zaradi težav doma vrsto filmov posnel v Sloveniji, brez njih pa bi bil slovenski film bistveno osiromašen. Naj spomnimo le na Rdeče klasje in Nasvidenje v naslednji vojni.
Kljub sistemu, ki je vladal slovenski kinematografiji v osemdesetih, je takrat nastala vrsta odličnih filmov, ki so bistveno prispevali k taljenju ideološkega ledu, ki je privedel do t. i. slovenske pomladi: Splav Meduze, Nasvidenje v naslednji vojni, Rdeči boogie, Christophoros, Butnskala …
FLEŠ!!!
Devetdeseta pomenijo nastop lahkotnejše, postmoderne senzibilitete, ki jo ponazarja Babica gre na jug (Vinci-Vogue Anžlovar).

Predvsem je to desetletje prineslo prepotrebni Zakon o filmskem skladu. Reformo, ki je sledila, je izsililo Društvo slovenski filmskih ustvarjalcev. Tako smo dobili Filmski sklad, ki je, v sodelovanju s takrat še filmsko aktivno televizijo, kmalu dal novo generacijo ustvarjalcev, ki so z Outsiderjem (Košak), Ekspres Ekspresom (Šterk), V leru (Burger), Kruhom in mlekom (Cvitkovič), Šelestenjem (Lapajne), Rezervnimi deli (Kozole), Varuhom meje (Weiss), Pod njenim oknom (Pevec), Kajmakom in Marmelado (Djurić) …, s svojo raznolikostjo približali slovenski film domačemu gledalcu in prinesli tudi močno prisotnost slovenskega filma v mednarodnem prostoru. A žal zaenkrat v Sloveniji, po dvestotem slovenskem filmu, še ni prepotrebne filmske reforme, ki bi te uspehe utrdila.

OKVIRČKI!!!
Iz slovenskega filma k svetovnemu slovesu
Film Umetni raj Karpa Godine je vzel kot izhodišče za svojo svobodno oblikovano zgodbo presenetljivo prijateljevanje slovenskega filmskega pionirja, odvetnika Karola Grossmanna, in Dunajčana Fritza Langa. Lang je bil pozneje kot filmski režiser deležen svetovnega slovesa.

Prva projekcija filma v Sloveniji
V Ljubljani je bila prva projekcija v zimskem vrtu hotela Pri Maliču /Stadt Wien, na današnji Cankarjevi ulici, kjer je še danes Kino Komuna.
Prvi kinematograf v Sloveniji
Prvi stalni kinematograf je leta 1906 v takrat novi dvorani hotela Union poskusil ustanoviti podjetnik Davorin Rovšek, vendar »se ni prijel«. V isti dvorani so filme vrteli do nedavna.

Slovenci tudi v tujini
Prvi direktor prvega kinematografa na Irskem je bil tržaški Slovenec. Trije tržaški trgovci slovenskega rodu so namreč v sodelovanju z znamenitim irskim pisateljem Jamesom Joyce-om, ki je takrat živel v Trstu, ustanovili prvo kinematografsko podjetje na Irskem.

Simon Šubic je filmu že davno napovedal svetlo prihodnost
Prvi filmski »teoretik« – Simon Šubic, sicer iz znane slikarske rodbine Šubicev iz Poljanske doline, profesor matematike in fizike, je izven svoje stroke pisal in objavljal tudi o fotografiji in filmu. Leta 1898 je Šubic v reviji Dom in svet »živim slikam«, filmu, prerokoval imenitno estetsko in tehnološko prihodnost. Popolnoma v nasprotju z izumiteljem, ki je predvideval, da je film brez »komercialne prihodnosti«. Šubic je zapisal: »Če se kdaj komu posreči, da združi s kinematografom še glasni Edisonov fonograf, ki nosi v svojem životu še vsakatere glasove ljudij in živali; rahli govor, nežno petje, pasje lajanje in grozno tuljenje zverine in viharjev, kadar bodeta oba združena aparata postavljala na gledališki oder vse, kar se vidi in sliši on jednem, tedaj se bo zdelo, da sta čas in minljivost izgubila svojo moč in pravico in se lahko vse ohrani in obnovi, kaj se kdaj zgodilo.«

Barvni film
Film se je rodil črno-bel, a so od samega začetka zgodovine filma razvijali barvne tehnike. Prvi tak patent so registrirali leta 1906. Najprej, do prve svetovne vojne, so posamične sličice barvali ročno, kar se je imenovalo tintiranje. Zelo zgodaj so začeli uporabljati različne barvne odtenke za posamične dele filmskih pripovedi, postopek pa se imenuje toniranje. Barvni sistem, ki se je prvi uveljavil se imenuje Technicolor, prvi film v Technicolorju pa je bila Disneyeva risanka iz leta 1931. Technicolor je še vedno najbolj kakovosten, saj najbolje reproducira barve in je najbolj trajen. Prvi slovenski barvni film v »wide screen« tehniki Srečno Kekec je leta 1963posnel Jože Gale. Naslednji slovenski film v barvah (in cinemascopu) je bil Štigličev Amandus leta 1966. Po filmu Žike Pavloviča Rdeče klasje, 1970, postanejo črno beli slovenski filmi izjeme, danes pa so redkost, tudi ker so dražji od barvnih. Od dvesto celovečernih filmov posnetih v Sloveniji jih je okoli petdeset črno-belih.

Prizorišča snemanj
Filme, posebej notranje prizore, pogosto snemajo v filmskih studijih, zunanje prizore pa najpogosteje na dejanskih prizoriščih. Mesta in ulice, kjer filmi nastanejo, postanejo tako pogosto znamenitosti. Pri nas je bilo tradicionalno »filmsko mesto« Piran, ki ga je ljubil František Čap. V Piranu je še vedno filmski studio, ki žal ni uporabljan. Mest, na katerih so v Sloveniji snemali filme, je veliko. Ljubljana je pogosto prizorišče za Klopčičeve filme, Kekci so nastajali v okolici Kranjske gore. Pogosto prizorišče je Nanos. Eno zadnjih prepoznavnih mest v našem filmu pa je Tolmin v filmu Kruh in mleko.

Prvi slovenski celovečerec
Film Na svoji zemlji je prvi slovenski profesionalni celovečerni film (France Štiglic, France Kosmač, 1948).
Prvi metri filma
Za film Odhod od maše v Ljutomeru so bili posneti prvi metri filma ki jih posname Slovenec (Dr. Karol Grossmann, 1905).





Herbert Schiller – sceptic of the information revolution

22 03 2017

Ob koncu sedemdeseth let sem na Oddelku za teater in filma v sklopu predmeta Zgodovina filma na Univerzi v Stockholmu gostil karizmatičnega Herberta Schillerja. Veljal je radikalnega kritika prevlade ameriškega kapitala in države nad svetovnimi mediji in informacijo. Luis Adamič je bil ključen za njegovo politično osveščanje, je povedal. Še vedno je bil navdušen nad smelostjo Jugoslovanov in Tita, ki so z Bleda sestrelili ameriško transportno letalo leta 1946. Nad neuvrščeno in samoupravno Jugoslavijo ob koncu sedemdestih ni bil več tako nadušen. Filme je interpretiral politično, razen favorita Annie Hall, ki se dotaknil njegove velike ljubezni do rodnega New Yorka. Kljub temu, da sem bil kritičen do nedemokratičnosti komunizma, njegov antikapitalizem pa tega ni upošteval, sva se na dolgih pohodih v okolici Stockholma odlično razumela. Glede predividevanja razvoja medijev in informcij mu je zgodovina dala prav. Demokratičnost antikapitalističnih gibanj pa ostaja nerazrešen problem.

“The main pillar of today’s U.S. economy–the ever-expanding communication sector–is also the most crucial element in keeping a 500-year social system, capitalism, alive. Capitalism’s future, however, relies not only on labor exploitation, but also on a steadily entertained, hence diverted, populace.”

Herbert Schiller

Intellectual scourge of media manipulation and sceptic of the information revolution

Some commentators may be enthused by the internet, the spread of new technologies, or simply the pleasures of soap opera, but for Herbert Schiller, who has died aged 80, the $100bn alliances between the likes of America On-line, Times Warner and EMI were of greater consequence. They symbolised a world of information dominated by consumerist values and commercial principles. Alongside Noam Chomsky, Schiller occupied a premier position as a critic of American media practice and policy.

From the late 1960s, he persisted in emphasising the significance of age-old capitalist activities. He pioneered the political economy approach, insisting on the primacy of business imperatives in the realm of information. One of his abiding themes was the dangers of corporate takeovers of public institutions limiting possibilities of expression, submerging the majority in escapist entertainment and dulling the critical imagination.

Born in New York and raised there during the depression, Schiller retained his passion for the city – and his radicalism. He spent the last 30 years of his life in southern California, but regularly returned to his home city. The hard times of a decade when his father was unemployed remained an abiding influence.

He studied at City College, New York, alongside a cohort which included Melvyn Lasky, Seymour Lipset, Irving Kristol and Daniel Bell. He took a master’s degree at Columbia and a doctorate from New York university. During the second world war he was a military economist, and, in defeated Germany, his observation of the curtailment of de-Nazification – with the cold war and the need to re- establish business confidence – left an indelible impression. He married Anita, a research librarian, in postwar Paris.

During the 1950s, Schiller taught economics to artists at New York’s Pratt Institute of Art, keeping a low profile during the McCarthyite hysteria, when he held several part-time jobs and had a young family to support. He moved to the University of Illinois and, in 1969, to the University of California, San Diego, where the German Marxist philosopher Herbert Marcuse and the black American communist Angela Davis were teaching radical ideas. Schiller established a communications programme and made his department one of the best regarded in the world.

Advertisement

Handsome, tall and angular, he was a magnetic speaker. Arms flailing, and possessed of a passionate but sardonic humour, he lectured at his best without notes. This talent was wonderfully exploited in a Public Service Broadcasting television series, Herb Schiller Reads The New York Times, in which he presented an alternative account of the day’s news straight to camera. By the 1980s, student radicalism in southern California had ebbed, yet he still enthralled undergraduates; they would applaud his classes – before going on to jobs at the likes of Disney or MTV.

Schiller travelled extensively, holding visiting positions in Amsterdam, Tampere in Finland, and Paris. He was in constant demand as a star speaker, a skill that contributed to his influential role in Unesco debates, where the free-flow-of-information doctrine began to be seen as a pro-west ideology. This criticism was a factor in the American and British withdrawal of financial aid from Unesco in the mid-1980s.

Schiller wrote for many publications, including Le Monde Diplomatique in France and the Nation in the US. Mass Communications And American Empire (1969) and The Mind Managers (1973) are probably his best-known studies. They stressed the propagandistic dimensions of mass media, and even the disguised ideology underlining the National Geographic magazine.

Schiller stood against information society utopians. Whenever business leaders enthused about new communications, he argued, they were selling wares rather than improving the knowledgeability of the public. In Culture Inc (1989), he highlighted the corporate invasion of public spaces. He warned that, as the sponsor came to dominate the means of expression, so information was increasingly treated as a private rather than a public good, with an associated decline in challenging ideas and reliable information, displaced by “infotainment”. He also underlined in Who Knows? (1981) and Information Inequality (1996) the divisions that accompany the “information revolution” – low-income consumers receive a glut of “garbage information” that “tells them everything about anything of no significance”, while the privileged get premier information services.

Schiller enjoyed the irony of living in a small but lovely house in La Jolla, an affluent Pacific coast town. Enthusiastic walkers, he and Anita relished their nightly walks through vacant streets amidst the armed response signs, electronic alarm systems, and the automobile – which ensured a thoroughly privatised existence.

Schiller is survived by his wife and two sons.

Frank Webster





Paul Ricoeur: O interpretaciji

16 03 2017

Paul Ricoeur
O interpretaciji
V Philosophy, End or Transformation
Ed. Kenneth Baynes et al.
MIT Press, Massachusetts, London 1997

Zdi se mi, da bo najprimernejši način predstavitve problemov, ki so me zaposlovali v preteklih tridesetih letih, in tradicije, h kateri sodi moj pristop pri obravnavanju teh problemov, če pričnem z mojim trenutnim delom o narativni funkciji, nadaljujem z povezovanjem tega dela z mojim predhodnim proučevanjem metafor, psihoanalize, simbolizma, in drugih sorodnih problemov, zato da bi končno proučil te delne raziskave s predpostavkami, tako teoretskimi kot metodološkimi, na katerih je utemeljena celota mojega dela. To vzvratno gibanje v moje lastno delo mi dovoljuje pustiti za konec razpravo o predpostavkah fenomenološke in hermenevtične tradicije, h kateri pripadam. S to razpravo bom pokazal kako moje analize hkrati tako nadaljujejo kot popravljajo to tradicijo in jo občasno tudi postavljajo pod vprašaj.

1

Na samem začetku moram povedati nekaj o svojem delu v teku s pripovedno funkcijo. Navedel bom tri poglavitne probleme. Raziskovanje akta (dejanja) pripovedovanja se nanaša predvsem na zelo splošen problem, o katerem sem razpravljal v prvem poglavju knjige “Freud in filozofija”: Gre za ohranjevanje polnosti, pestrosti in ne-reduktibilnosti različnih uporab jezika. Tako je že na samem začetku razvidno, da sem se pridružil analitičnim filozofom, ki so se uprli redukcionizmu, po katerem so »dobro grajeni« (well-formed) jezik edini zmožni ovrednotiti pomenske in resničnostne pretenzije vseh ne – »logičnih« uporab jezika.
Drugi problem dopolni in v določenem pogledu popravi prvega. Gre za problem zbiranja raznolikih oblik in načinov igre pripovedovanja. Skozi razvoj kultur katerih dediči smo, se akt pripovedovanja ni prenehal cepiti v vedno bolj trdne literarne žanre. Ta fragmentacija predstavlja poglavitni problem za filozofe, zato ker temelji na načelu dihotomije. S fragmentacijo se deli pripovedno polje in poraja nasprotje med naracijo, ki se sklicuje na izrekanje resnice primerljivo s splošno formo znanstvenega diskurza (npr. zgodovinskega in sorodnih literarnih zvrsti: biografskega in avtobiografskega) in na drugi strani med fiktivnimi pripovedmi kot so epika, drame, krajše zgodbe in roman, morda celo slikarstvo in druge plastične umetnosti.
V nasprotju s to neskončno fragmentacijo odkrivam obstoj funkcionalne enotnosti med mnogovrstnostjo narativnih načinov in žanrov. V tem oziru je moja hipoteza sledeča. Običajna oblika človekove izkušnje, ki je označena, organizirana in razjasnjena z dejstvom pripovedovanja v vseh njegovih oblikah, ima časovni karakter. Vse kar je pripovedovano se pojavlja v času, vzame svoj čas in se odvija v času : in kar se razvije v času se lahko pripoveduje. Morda je dejansko vsak časovni proces mogoče prepoznati kot takega samo v kolikor je lahko na tak ali drugačen način pripovedovan. Ta recipročnost, za katero se predvideva da obstaja med naracijo in časovnostjo je tema mojega sedanjega raziskovanja. Omejen, kot se lahko zdi ta problem, če ga primerjamo z velikim področjem vseh realnih in potencialnih uporab jezika, je kljub vsemu ogromen. Pod enim naslovom grupira številne probleme, ki so ponavadi obravnavani pod različnimi rubrikami: epistemologija zgodovinskega spoznanja in literarne kritike, ki se nanaša na fikcijska dela in teorije časa (ki so običajno raztresene med kozmologijo, biologijo, fiziko in sociologijo). Z obravnavo časovne kvalitete izkušnje kot skupne reference tako zgodovine kot fikcije, sem napravil iz fíkcije, zgodovine in časa en sam problem.

Tukaj nastopi tretji problem, ta, ki nam olajša delo s problematiko časovnosti in narativnosti; namreč, preiskušanje selektivne in organizacijske kapacitete jezika samega, ko je urejen v enote diskurza, ki so daljše od stavka, ki jih imenujemo tekst-e. Če naracija dejansko zaznamuje, organizira in razjasnjuje časovno izkušnjo – če ponovimo tri zgoraj uporabljene glagole- potem moramo poiskati v uporabi jezika standardno merilo, ki bo zadovoljila potrebo po razmejitvi, urejenosti in eksplicitnosti. Tekst je tista lingvistična enota, ki jo iščemo in ki konstituira primeren medij med časovno izkušnjo in pripovednim aktom, in ki ga lahko zgoščeno orišemo na sledeč način. Kot lingvistična enota je tekst na eni strani ekspanzija prve enote sedanjega pomena, le-to pa je stavek. Na drugi strani pa prispeva princip prekostavčne organizacije, ki je uporabljena z aktom pripovedovanja v vseh njegovih oblikah.
Termin poetika – po Aristotelu – lahko označimo kot disciplino, ki se ukvarja z zakoni kompozicije, ki so dodani diskurzu kot takemu, da bi oblikovali iz njega tekst, ki lahko stoji kot pripoved, pesem ali esej.
Tu se porodi vprašanje indentifikacije poglavitnih značilnosti dejanja izdelovanja zgodb. Še enkrat bom sledil Aristotelu ko opredeli vrsto verbalne kompozicije, ki konstituira tekst kot pripoved. Aristotel označi to verbalno kompozicijo z uporabo termina muthos, termina, ki je bil preveden kot »fabula« ali »plot« ali »spletka« . Govori o kombinaciji (sunthesis ali v drugem kontekstu sustasis) incidentov ali fabul /Poetika 1450 A5 in I5/. Potemtakem Aristotel misli na nekaj več kot na samo strukturo v statičnem smislu besede, ampak misli prej na operacijo (kar je naznačeno z končnicami -sis; npr. poiesis, sunthesis, sustasis), namreč strukturiranje zaradi katerega govorimo o postavljanju – v – obliko – plota (emplotmentu, vplotenju, vspletkanju) raje kot o plotu ali spletki. Emplotment sestavlja zlasti selekcija in razvrstitev dogodkov in akcij ki so pripovedovani in ki naredijo iz fabule zgodbo, ki je ‘popolna in cela’ (Poetika l450 B25) z začetkom, sredino in koncem. Razumimo s tem, da nobena akcija ni začetek, razen v zgodbi, ki jo inavgurira, da nobena akcija ne osnuje sredine, če ne spodbudi spremembe muhave usode v zgodbi, intrigo ki jo je treba razvozlati, presenetljiv »obrat dogodkov«, sosledje “sočutnih” ali “zastrašujočih” dogodkov; in na koncu nobena akcija, kot taka, ne konstituira konca, razen če le-ta ne zakjučuje poteka akcije v pripovedovani zgodbi, ne razkrije neke intrige, ne pojasni presenetljivega obrata usode ali če ne zapečati junakove usode z končnim dogodkom, ki razjasni celotno akcijo in ustvari v poslušalcu katarzo sočutja in strahu.
Tako pojmovanje plota sem vzel kot rdečo nit za mojo celotno raziskavo na območju zgodovine zgodovinarjev, (ali zgodovinopisja), prav tako kakor fikcije (od epike in ljudskih povesti do modernega romana). Tukaj se bom omejil na poudarjanje tiste značilnosti, ki po mojem mišljenju naredi pojmovanje plota plodno, namreč njegovo umljivost . Ta njegov umljivi karakter lahko obelodanimo na sledeči način: plot predstavlja niz kombinacij s katerimi se dogodki sestavijo v zgodbo ali obratno – je zgodba sestavljena iz dogodkov. Plot posreduje med dogodkom in zgodbo. To pomeni, da nič ni dogodek, če ne prispeva k napredku zgodbe. Dogodek ni zgolj pripetljaj, nekaj kar se dogodi, temveč narativna komponenta. Če še bolj razširimo okvire plota, da bi se izognili ugovoru, povezanemu z estetiko Henryja Jamesa med plotom in karakterji, bom dejal, da je plot umljiva enota, ki povezuje okoliščine, cilje in sredstva, pobude in nezaželene posledice. Po izrazu, ki smo si ga sposodili od Louisa Minka, je plot akt sestavljanje – povezovanje tistih sestavin človeških dejanj, ki v vsakdanjem življenju ostajajo raznorodne in neenotne.
Iz tega umljivega karakterja plota sledi, da sposobnost sledenja zgodbi konstituira zelo prefinjeno obliko razumevanja.
Dejal bi nekaj besed o problemih, ki nastanejo če razširimo Aristotelovo pojmovanje plota na zgodovinopisje. Navedel bom dva.
Prvi zadeva zgodovinopisje. Zdi se , da dokazujem in argumentiram, da je moderna zgodovina oz. zgodovinopisje ohranilo narativni karakter, kakršnega lahko najdemo v zgodnjih kronikah in ki se je ohranilo v diplomatskih, političnih in cerkvenih poročilih ter poročilih o bitkah, banketih, razmejevanju, skratka v poročilih o menjavanju sreče, ki zadeva posameznikovo uporabo moči. Na prvem mestu se zdi, da s tem kot se zgodovina oddaljuje, ne samo od starodavnih oblik kronik, temveč tudi od političnih modelov in postaja tako socialna, ekonomska, kulturna in duhovna zgodovina, njena temeljna referenca ni več individualna akcija in dogodkov ne predlaga več navezovanja z nitjo kronološkosti ali vzročnosti. Prenehala je pripovedovati zgodbe. (2) Celo več, v spreminjanju svojih tem je spremenila svoje metode. Poskuša se približati modelu nomoloških znanosti, ki razlagajo naravne dogodke s kombiniranjem splošnih zakonov in opisom začetnih pogojev. (3) Končno, medtem, ko se naraciji pripisuje, da je predmet nekritične perspektive zgodovinskega akterja, potopljenega v zmedo dosedanje izkušnje, je zgodovina neodvisna preiskava, neodvisna od trenutnega razumevanja dogodkov, tistih, ki jih povzročajo ali jim podlegajo.
Moja teza je, da veza med zgodovino in naracijo ne more biti prelomljena, ne da bi pri tem zgodovina izgubila svojo specifičnost med humanističnimi znanostmi.
Če gledamo te tri argumente v obratnem vrstnem redu, bom predvsem zagovarjal tezo, da osnovna zmota prihaja iz neuspeha prepoznanja karakterja umljivosti, ki ga pripovedi podeli plot, kot je prvi poudaril Aristotel. Naivno pojmovanje naracije pojmovane kot nepovezanega niza dogodkov, najdemo vedno “za” kritiko narativnega karakterja zgodovine. Zgolj njen epizodni karakter je zaznan, medtem ko je njegov konfiguracijski karakter – ki je osnova njegove umljivosti – spregledan. Hkrati je distanca, ki je vpeljana z naracijo, med naracijo samo in živeto izkušnjo spregledana. Med življenjem in pripovedovanjem se odpre, kakorkoli majhna že. Življenje je živeto, zgodovina je pripovedovana.
Drugič : če spregledamo narativno umljivost spregledamo možnost, da bi bila zgodovinska razlaga lahko cepljena na narativno razumevanje v smislu – ko več razložimo, bolje pripovedujmo. Zmota zagovornikov nomoloških modelov ni toliko v tem, da bi bili v zmoti o naravi zakonov, ki bi si jih lahko zgodovinarji sposodili od drugih in bolj naprednih socioloških znanosti – etnografije, lingvistike, sociologije: kot je v tem kako ti zakoni delujejo. Ne zmorejo doumeti, da ti zakoni privzamejo zgodovinski pomen glede na stopnjo s katero so cepleni na predhodno narativno organizacijo, ki je že prej karakterizirala dogodke kot prispevke k razvoju plota,
Tretjič: če se obrnemo stran od teh zgodovinskih dogodkov (histoire événementielle) in še posebno od politične zgodovine, se je zgodovinopisje manj odmaknilo od narativne zgodovine kot to zgodovinarji morda trdijo. Celo takrat ko zgodovina kot socialna, ekonomska ali kulturna postane zgodovina dolgih časovnih obdobij, je še vedno vezana na čas in še vedno pojasnjuje spremembe, ki povežejo končno situacijo z začetno. Silovitost spremembe tukaj ne pomni nobene razlike. V ohranjevanju povezave s časom in spremembami, zgodovina ostaja povezana z človekovo akcijo, katera po Marxovih besedah ustvarja zgodovino v okoliščinah, ki jih ni sama ustvarila. Neposredno ali posredno je zgodovina vedno zgodovina ljudi, ki so nosilci, povzročitelji in žrtve dogajanja, institucij funkcij in struktur v katerih se lahko znajdejo. Končno, se zgodovina ne more dokončno raziti z naracijo, ker se ne more ločiti od akcije, ki sama vsebuje povzročitelje, cilje, okoliščine, interakcije in rezultira v hotenih in nehotenih rezultatih. Toda plot je osnovna narativna enota, ki organizira heterogene sestavine v umljivo celoto.
Drugi problem katerega bi se rad dotaknil zadeva referenco,skupno zgodovini in fikciji na časovnem ozadju človeške izkušnje.

Ta problem je precej zahteven. Zdi se, vsaj na eni strani, da se
zgolj zgodovina sklicuje na realnost, četudi je le-ta že preteklost. Zdi se, da samo zgodovina zahteva dogodke, ki so se resnično dogodili. Romanopisec lahko spregleda breme materialnih dokazov, ki jih najdemo v dokumentih in arhivih. Zdi se, da ireduktibilna asimetrija ugovarja zgodovinski realnosti v fiktivni realnosti.
Zavračanju te asimetrije ne pride v poštev. Nasprotno – mora biti spoznana in sposobna zato da bi zaznali prekrivanje, figure hiazemsko formiranega z križanjem, oblike referenc,ki so karakteristične za fikcijo in zgodovino. Zgodovinarji govorijo o neobstoječi preteklosti kot o fikcije, (romano) pisci (fikcije) pa o nerealnem, kot da se je resnično zgodilo. Na eni strani ne smemo reči, da fikcija nima reference, na drugi strani pa ne, da se zgodovina nanaša na zgodovinsko preteklost na isti način, kot se empirična deskripcija sklicuje no zdajšnjo realnost. Trditi, da fikcija ne trpi pomanjkanja reference pomeni zavračati ozko koncepcijo reference, ki bi pregnala fikcijo v zgolj emocionalno vlogo. Na tak ali drugačen način vsi simbolni sistemi prispevajo k oblikovanju realnosti. Bolj natančno, ploti,ki jih izumljamo nam pomagajo oblikovati našo nejasno, brezoblično in nazadnje nemo časovno izkušnjo. “Kaj je čas”, je vprašal Avguštin. “Če me nihče ne vpraša, vem kaj je, če pa me nekdo vpraša pa ne vem več”. Plotova referenčna funkcija počiva na kapaciteti fikcije, da oblikuje to nemo časovno izkušnjo. Tukaj še vračamo na zvezo med muthos in mimesis v Aristotelovi Poetiki : Fabula, tako pravi »je imitacija akcije«. (Poetika 145G A2).
Zategadelj je suspendiranje reference lahko samo vmesen moment med predrazumevanjem sveta akcije in transfiguracijo vsakdanje resničnosti, ki je bila izpeljana s fikcijo samo. Resnično, modeli akcij elaborirani z narativno fikcijo so modeli za ponovno opisovanje praktičnega področja, skladno z narativno tipologijo, ki izhaja iz dela, ki ga ustvarja produktivna imaginacija. Zato je svet, svet teksta neizogibno v nasprotju z resničnim svetom., zato da bi ga »ponovno naredil«, tako da ga ali potrdi ali zanika. Kakorkol, celo najbolj ironični odnos med umetnostjo in resničnostjo bi bil nedoumljiv, če umetnost ne bi obeh motila in hkrati znova urejevala našega odnosa do stvarnosti. Če bi bil svet teksta brez dololčjivega odnosa do realnega sveta, potemtakem jezik ne bi bil nevaren v smislu v katerem ga Hölderin tako opredeli, pred Nietzschejem in Walterjem Benjaminom.
Toliko o tem kratkem pregledu orisa paradoksalne problematike “produktivne” reference karakteristične za pripovedno fikcijo. Priznam, da sem tukaj napisal samo kratek povzetek problema ne pa rešitve.
Potreben je paralelni pristop k zgodovini. Prav tako kot narativna funkcija ni brez reference, tudi lastna referenca zgodovine ni nepovezana z “produktivno” referenco fiktivne naracije. Ne da preteklost ni nerealna: toda pretekla realnost je v ožjem pomenu besede nedokazljiva. V kolikor ne obstaja več, jo lahko zgodovinski diskurz samo skuša zapopasti, indirektno. Tukaj se pokaže povezanost s fikcijo kot odločilna. Rekonstrukcija preteklosti – kot zatrjuje Collingwood – je delo imaginacije. Zgodovinar s pomočjo vezi med zgodovino in naracijo oblikuje plote, ki jih dokumenti lahko dovoljujejo ali prepovedujejo, toda nikoli jih ne vsebujejo v sebi. Zgodovina v tem smislu združuje narativno koherenco v soglasju z dokumenti. Ta kompleksna zveza karakterizira status zgodovine kot interpretacije. Pot je potemtakem odprta za pozitivno raziskavo vseh notranjih odnosov med asimetričnimi toda tudi indirektnimi, posrednimi referencami modalnosti fikcije in zgodovine. Zaradi teh kompleksnih medsebojnih delovanj med indirektno referenco preteklosti in produktivno referenco fikcije človeške izkušnje nikoli ne prenehamo oblikovati.
Lahko samo naznačim prag te raziskave, katera je objekt mojega trenutnega raziskovanja.

II

Zdaj nameravam raziskavo narativne funkcije namestiti znotraj širšega okvira mojega desedanjega dela, še preden bom skušal osvetliti teoretične in epistemološke predpostavke, ki so v toku časa postajale vse močnejše in preciznejše.
Svoja opažanja bom razdelil v dve grupi. Prva zadeva strukturo ali bolje “pomen” v izjavi sami, bodisi da so narativni ali metaforični. Drugi pa zadeva zunaj-lingvistično “referenco” izjave in posledično pretenzijo po izjavljanju resnice obeh vrst izjav.
A./ Naj se omejim na prvi primer “pomena”.
(a) Med naracijo kot literarnim žanrom in metaforičnim tropom obstaja na stopnji “pomena” skupna lastnost: oba pripadata diskurzu, tj. uporabi jezik vključujoč enote tako dolge ali daljše kot stavek.
Eden prvih rezultatov sočasne raziskave metafore se mi zdi da sem jih dosegel je prenos pozornosti analize iz sfere besede na območje stavka. Glede na definicije klasične retorike vzete iz Aristotelove Poetike, je metafora transfer vsakodnevnega imena neke stvari na drugo, na temelju podobnosti. Kakorkoli ta definicija ne pove nič o operaciji, ki se zakljući v “transferju” pomena. Da bi razumeli operacijo, ki povzroča tako ekstenzijo, moramo izstopiti iz okvirja besede, se dvigniti na nivo stavka in govoriti o metaforični izjavi, preje kot o besedni metafori. Zdi se, da metafora konstituira delo na jeziku, ki se sestoji iz tega, da pripisuje logičnim subjektom prilastka nezdružljivi z njimi. S tem naj bi razumeli, da je pred odstopajočim poimenovanjem metafora bila posebna trditev, pripis, prilastek, ki uniči konsistenco ali kot je bilo rečeno, semantično relevanco stavka, kot je uveljavljena z vsakdanjim, tj. leksičnim pomenom terminov, ki smo jih uporabili·
(b) Ta analiza metafore v mejah stavka, ali natančneje v mejah posebne, samosvoje izjave pripravi pot za primerjavo med teorijo naracije in teorijo metafore. Obe imata opraviti s fenomenom semantične inovacije. Ta fenomen konstituira najbolj fundamentalen problem, ki je skupen metafori in naraciji na ravni pomena. V obeh primerih se neizrečeno in še ne slišano nastane v jeziku: tukaj živa metafora tj. nova relevanca v izjavi , in tam popolnoma izmišljen plot, t.j. nova skladnost v emplotmentu. Kakorkoli na obeh straneh je razpoznavna človekova kreativnost, ki je opazna znotaj forme, ki jo naredi dostopno za to analizo.
(c) Če se mamo vprašati po vzrokih ki so za priviligirano vlogo kijo igrata metafora in emplotment, se moramo ozreti na funkcioniranje produktivne imaginacije in shematizmu, ki konstituira njegovo umljivo matrico. V obeh primerih je producirana inovacija v milieu jezika in odkriva nekaj kar naj bi bila imaginacija, ki producira skladno s pravili. Ta produkcija, ki proizvaja pravila je izražena v konstrukciji plotov, po poti kontinuirane notranje menjave med inventivnostjo posebnih plotov in konstitucijo narativne tipologije s sedimentacijo. Na delu je dialektika v produkciji novih plotov v vzajemni igri med podobnostmi in odstopanji v odnosu do norm, neločljivo povezanih z vsako narativno tipolojijo.
Ta dialektika ima svoj duplikat v rojstvu nove semantične relevance v novih metaforah. Aristotel je zapisal : ” …biti srečen v uporabi metafor…”, le to pa predstavlja ‘razločevanje podobnosti”. Toda kaj je to razločiti podobnost? Če je osnovan nove semantične relevance temelj na podlagi katerega izjava ustvari smisel kot celota, podobnost pomeni približevanje (raprochement), zbliževanje terminov ki so bili pravkar bili »oddaljeni« in se nenadoma zde »blizu«. Podobnost je potemtakem predstavljena v spremembi oddaljenosti v logičnem prostoru. Ne gre za nič drugega kot za odkritje novega rodovnega sorodstva med heterogenimi idejami.
Tukaj produktivna imaginacija prihaja v igro kot shematizacija te sintetične operacije zbliževanja. Samo »Videnje« – nenaden vpogled – vrojen v diskurz sam, izpelje spremembo v logični distanci, v pri-bližanju samem. Ta produktivni karakter vpogleda lahko imenujemo predikativna asimilacija. Imaginacijo lahko pošteno imenujemo produktivno, zato ker pri razširitvii polisemije napravi pojme, prej heterogene, podobne drug drugem in potemtakem homogene. lmaginacija je torej ta kompetenca, ta kapaciteta za produkcijo nove logične vrste s pomočjo predikativne asimilacije in ki jih ustvarja navzlic… in zahvaljujoč…začetni razlikii med pojmi, ki se upirajo asimilaciji.
(d ) Če poudarimo umljivi karakter semantične inovacije, bi bil lahko viden nov novi paralelizem med področjem naracije in metafore. Vztrajali smo na čisto posebnem načinu razumevanja vpletenim v aktivnost sledenja zgodbi in govorili v tem pogledu o narativnem razumevanju. Zagovarjali smo teze, da je zgodovinska razlaga v mejah zakonov, pravilnih vzrokov, funkcij in struktur cepljena v to narativno razumevanje.
Ta isto odnos med razumevanjem in razlaganjem lahko opazimo na podorčju poetike. Akt razumevanja, ki naj bi korespondiral v tem področju s sposobnostjo sledenja zgodbi, tukja predstavlja cepljenje semantičnega dinamizma, na temelju katerega se v metaforični izjavi pojavi semantična relevanca iz razvalin ne-relevance, kot se le ta vzpostavi ob dobesednem branju stavka. “Razumeti” tukaj pomeni predstaviti ali ponoviti diskurzivno operacijo, s katero je bila semantična operacija posredovana. Na to razumevanje s kateiem avtor ali bralec »ustvari« metaforo, je dodana strokovna razlaga ki vzame popolnoma drugačno točko (startno) iz tega dinamizma stavka in ne dopušča enotam diskurza, da bi bile ireduktibilne na znake pripadajoče jezikovnemu sistemu. Postavitev načela strukturne homologije vseh nivojev jezika od fonema do teksta, je potemtakem razlaga metafore vsebovane znotraj splošne semiotike, ki jemlje znak kot njeno bazično enoto. Moja teza, prav tako kot v primeru narativne funkcije je, da razlaga ni primarna ampak sekundama v odnosu do razumevanja. Razlaga spočeta kot kombinatorni sistem znakov – od tod semiotika- je zgrajena na bazi prvostopenjskega razumevanja, opirajoča se na diskurz kot akt, ki je nedeljiv in sposoben inovativnosti. Prav tako kot so narativne strukture bile odkrite z razlago, predpostavljajo razumevanje strukturirajočega akta s katerim smo ustvarili plot, ravno tako strukture odkrite z struktualno semiotiko bazirajo na strukturnem diskurzu, katerega dinamike in moč inovacije razkrije metafora.

V tretjem delu tega eseja bom povedal na kakšen način to dvojno približevanje odnosu med razlago in razumevanjem prispeva k sočasnemu razvoju hermenevtike. Povedal bom, kako teorija metafore sodeluje s teorijo naracije v pojasnjevanju problema reference.

B./ V predhodni razpravi sem namenoma izoliral “pomen” metaforične izjave, njegove notranje predikativne strukture iz njegove »reference«, . iz njene »reference«, tj. njene pretenzije da doseže zunaj, lingvistično realnost, in od tod zahteva da izreka nekaj resničnega.
Študija narativne funkcije nas sooča s problemom poetične reference v diskusiji odnosa med muthos in mimesis v Aristotelovi Poetiki. Dejal sem, da narativna fikcija “imitira” človekovo akcijo, ne samo takrat, ko se nanaša na tekst ampak tudi če se nanaša na naše lastno pred-razumevanje pomembnih struktur akcije in njenih časovnih dimenzij prav tako pa v tem prispeva preko teksta k ponovnemu oblikovanju teh struktur in dimenzij v skladu z imaginarno konfiguracijo plota. Fikcija ima moč za “remake” realnosti. Fikcije ima moč za “remake” realne prakse, še posebej znotraj okvira fiktivne naracije, v katerem tekst intencionalno meri na horizont nove realnosti, ki bi jo lahko imenovali svet. Ta svet teksta je tisti, ki intervenira v svetu akcije z namenom da mu da novo konfiguracijo ali z namenom da ga preoblikuje.
Študija metafore nam omogoča poglobitev v bolj oddaljene mehanizme te operacije transfiguracije in razširitev le-te v cel niz imaginativnih produkcij, ki jih označujemo z splošnim izrazom fikcija. Kar nam metafora sama dopušča zaznati, je zveza med dvema konstitutivnima momentoma poetične reference.
Prvega od teh momentov je najlaže identificirati. Jezik pridobiva na poetični funkciji kadarkoli ponovno preusmerja našo pozornost stran od reference k sporočilu samemu. S terminom Romana Jakobsona poetična funkcija poudari sporočilo zavoljo sebe, za ceno referenčne funkcije, kar je, nasprotno, dominantno v deskriptivnem jeziku. Lahko bi rekli, da centripetalno gibanje jezika proti samemu sebi zavzema mesto centrifugalnega gibanja referenčne funkcije. Jezik proslavlja samega sebe v igri zvoka in pomena.
Vendar je suspenzija referenčne funkcije naznačena z poudarkom na sporočilu zavoljo sebe in je samo hrbtna stran ali negativni pogoj bolj nepregledne referenčne funkcije diskurza, takega, ki je osvobojen, ko je deskriptivna vrednost izjav začasno ustavljena: Na ta način poetični diskurz vnese v jezik poglede, kvalitete, vrednosti realnosti, ki navadno nimajo dostopa do neposredno deskriptivnega jezika. To lahko rečemo samo zahvaljujoč kompleksni igri metaforičnih izrazov in urejenih prestopkov običajnih pomenov naših besed. V mojem delu “Pravilo metafore” šem primerjal to indirektno delovanj metaforične reference z modeli uporabljenimi v fizikalnih znanostih, ko so ti več kot pripomočki za odkrivanje ali učenje. Potemtakem imajo ti modeli hevristično moč za deskripcijo realnosti nedostopne direktni deskripciji na isti način bi lahko nekdo dejal, da poetični jezik ponovno opisuje svet zahvaljujoč suspenziji direktne deskripcije na način objektivnega jezika.
To pojmovanje metaforične redeskripcije natančno paralelizira mimetično funkcijo, ki smo jo že uvodoma določili narativni funkciji. Slednji (momet) deluje tipično v polju akcije in njegovimi časovnimi vrednostmi, medtem ko metaforična redeskripcija preje prevladuje v polju čtnega, emocionalnega estetskega in aksioloških vrednosti, ki sestavljajo svet, ki bi utegnil biti obljuden.
Kar se začenja vzpostavljati na ta način, je obris obsežne poetične sfere, ki vključuje oboje, metaforično trditev in narativni diskurz.

Filozofske implikacije te teorije indirektne reference so tako pomembne kot tiste dialektične med razlago in razumevanjem. Uvrstimo jih znotraj polja filozofske hermenevtike. Naj rečemo – do nadaljnjega – da funkcija transfiguracije realnosti, ki smo jo pripisovali poetični fikciji, nakazuje, da smo prenehali identificirati realnost z empirično realnostjo – ali kar je enako – prenehali identificirati izkušnjo z empirično izkušnjo. Poetični jezik vleče njegov prestiž iz sposobnosti doprinašanja določenih aspektov v jezik, katere Husserl imenuje »Lebenswelt« in Heidegger “In-der-Welt-Sein”. Ob tem pomembnem dejstvu se čutimo prisiljene predelati, ponovno premisliti naš konvencionalni koncept resnice, kar pomeni prenehati omejevati ta koncept na zgolj logično koherence in empirične verifikacijo, tako da lahko upoštevamo tudi pretenzijo po izjavi resnice ki se nanaša transfigurajočo akcijo fikcije. Nič več ne moremo reči o realnosti in resnici – in ni dvoma da to velja tudi za Bit, ” dokler nismo najprej poskušali razjasniti filozofsko predpostavko celotnega podjetja.

III HERMENEVTIČNA FILOZOFIJA

Zdaj želim odgovoriti na dvoje vprašanj, ki so jih nujno sprožile predhodne analize v glavah bralcev ki so bili vzgojeni v drugačni filozofski tradicija kot jaz sam. Katere so predpostavke, ki so značilne za filozofsko tradicijo kateri pripadam in kako se predhodna analiza vključuje v to tradicijo?
Kot odgovor na prvo vprašanje bi moral označiti to filozofsko tradicijo s tremi značilnostmi: (a) stoji v vrsti refleksivne filozofije, (b) ostaja znotraj sfere Husselijanske fenomenologije, (c) poskuša biti hermenevtična variacija te fenomenologije.
Z refleksivno filozofijo imam v mislih način mišljenja, ki izhaja iz kartezijanskega “cogita” posredovanega preko Kanta ter francoskih post-Kantovcev, filozofija, ki je bila malo poznana zunaj meja Francije in jo je zato zame najbolj izrazito predstavljal Jean Nabert. Refleksivna filozofija ima za najbolj radikalnimi filozofske probleme tiste ki zadevajo možnosti samorazumevanja, kot predmeta operacij vedenja, hotenja, vrednotenja itd. Refleksija je akt vračanja na samega sebe, s katerim subjekt zapopade, v trenutku intelektualne jasnosti in moralne odgovornosti, združitveni princip opreracije, znotraj katere je razpršen in samopozabljen kot subjekt. Kant: “Mislim mora biti sposoben spremljati vse moje predstave”. Vsi refleksivni filozofi bi se morali prepoznati v tej formuli.
Toda kako lahko “Mislim” prepozna samega sebe? Zato je tukaj fenomenologija ali ožje hermenevtika. Samo ta predstavlja realizacijo in radikalno transformacijo lastnega programa refleksivne filozofije. Ideja refleksije ima za posledico željo po dovršeni koincidenci s samim sabo, ki bi morala narediti zavest samo nedvomnem vedenju, in s tem tudi večjo fundamentalnost od vseh oblik pozitivnih znanosti. To je ta osnovna zahteva, da predvsem fenomenologija in s tem tudi hermenevtika nadaljujeta s projiciranjem na vedno bolj oddaljen horizont tako kot filozofija nadaljuje z oskrbovanjem inštrumentov mišljenja, ki jo bodo sposobni zadovoljiti.
Potemtakem Husserl v teoretičnih tekstih -bolj evidentno označenih z idealizmom, ki spominja na Fichteja – razume fenomenologijo ne samo kot metodo seskripcije z izrazi njihovega bistva, temeljnega načina, oagniziane izkušnje (percepcijske, imaginarne, hotenjske…), toda tudi kot radikalno/en self – GROUNDING v najbolj kompleksni intelektualni jasnosti. V redukciji ali epohé se sklicuje na naraven odnos in vidi zmago cesarstva smisla iz katerega so s postavitvijo v oklepaj izključena vsa vprašanja, ki zadevajo stvari po sebi. To cesarstvo pomena konstituira priviligirano polje fenomenološke izkušnje, gospostvo intuicije. Vračajoč preko Kanta in Descartesa, Husserl meni, da je vsako pojmovanje transcendence odprto za dvom, toda lastna imanenca je nedvomna. Na temelju te trditve fenomenologija ostaja refleksivna filozofija.
Karkoli si teorija nalaga v njenih skrajnih zahtevah, v njeni efektivni praksi, fenomenolojija že razkriva njeno distanco bok kot njeno realizacijo Veliko odkritje femomenologije znotraj meja fenonenološke redukcije same, ohranja intencionalnosg čemur lahko v tehničnelm smislu rečemo prednost zavesti o nečem pred samo-zavestjo. Kakorkoli že, ta definicija intencionalnosti je še vedno trivialna. V rigoroznem smislu intencionalnost significira, da je akt intencije nečesa dovršen samo skozi indentificirano in ponovno indentificirano enoto in intencionalnega smisla, ali kar Husserl imenuje “noema” ali “intencionalni korelat noetične intencije”. Na to “noemo” so položeni različni sloji, ki rezultirajo iz sintetičnih aktivnosti, ki jih Husserl imenuje konstitucije (konstitucija stvari, časa, prostora. Konkretno delo fenomenolojije odkriva na način vračanja vedno bolj fundamentalne nivoje,prikaterih se aktivna sinteza kontinuirano vrača na vedno bok radikalno pasivne sinteze. Fenomenologija je tako vkleščena v neskončno gibanje, v zaobrnjeno vpraševanje, v katerem njen oris radikalneja self-GRUNDING-a izgine. Celo zadnja dela so posvečena živemu svetu, horizontu neposrednosti, ki je za vedno zupaj dosega. »Lebenswelt« pravzaprav nikoli ni podan, ampak vedno domnevan. S tem je fenomenološki paradiž izgubljen, v smislu, da je fenomenologija izkopala svojo lastno vodilno idejo v samem poskusu, da jo realizira. To pa je tisto kar daje Husserlovemu delu njegnvo tragično veličino.
S tem paradoksalnim rezultatom v mislih lahko razumemo, da je bila hermenevtika sposobna razdeliti sebe na fenomenolojijo in braniti dvakraten odnos, katerega fenomenologija podpira z Kartezijanskimi in Fichtejevimi ideali. Preteklost hermenevtike se zdi predvsem določena, neglede na refleksivno tradicijo in fenomnenološki projekt. Dejstvo: Hermenevtika je bila rojena – ali bolje oživljena- v času Schleiermacherja in bibličnih razlag, klasične filologije in pravoznanstva. Ta fuzija različnih disciplin je bila možna zhvaljujoč Kopernikovemu preobratu, ki je dal prioriteto vprašanju “Kaj je to razumeti?” pred vprašanjem smisla tega ali onega teksta, te ali one kategorije teksta (sakralen ali prozen, poetičen di juridičen). Ta preiskava »Verstehen« -pa se je stoletje kasneje srečala z femenološkim vprašanjem, namreč s preizkavo intencionalnega smisla noetičnega akta. Res je, da je hermenevtika nadaljevala z vtelešanjem zadev različnih od teh (tj. konkretne fenomenologije). Medtem ko fenomenologija teži k vprašanju smisla v dmenzijah razuma in percepcije, hermenevtika od Diltheya naprej postavlja vprašanje smisla o zgodovini in humanističnih znanostih. Toda na obeh straneh je osnovno vprašanje isto: namreč relacija med smislom in jazom, med jasnostjo na eni strani in refleksivnostjo na drugi.
Fenomenološki izvor hermenevtike ni omejen na splošno sorodstvo
med razumevanjem teksta in intencionalno relacijo zavesti do pomema s katero se sooči. Tema “Lebenswelta”, tema femomemologije, ki je navzlic vsemu nastopila proti sami sebi, je sprejeta v post-Hidegerjevski hermenevtiki, ne več kot ostanek, temveč kot prioritetni pogoj. To pa zato, ker se najprej znajdemo v svetu kateremu pripadamo, v katerem ne moremo pomagati, ampak samo pripadamo, zato, da bi bili sposobni v drugem gibjnju postaviti objekte v opozicijo do samega sebe in bi lahko zahtevali, da objekte konstituiramo in jih intelektualno premagemo. “Verstehen” ima za Heideggerja
ontološko signifikacijo. Je odgovor vrženega v svet, ki najde lastno pot znotraj njega s projekcijo lastnih možnosti na njega. Interpretacija v tehničnem nomenu interpretacije teksta, je samo razvoj explikecije Gegj ontološkega razumevanja, razuamevanje, ki je vedno neločljiv od bitja, ki je bilo vrženo v svet. Relacija subjekt – objekt na katero se nanaša Husserl, je potemtakem podrejena pričevanju ontološke vezi, bolj bazične kot katerakoli znanstvena relacija.
Ta subvezija fennmenologije s hermenevtiko zahteva drugo takšno akcijo. Popularna “redukcija” s katero Husserl odvaja “pomen” od ozadja eksistence v katerega je naravna zavest uvodoma potopljena, ne more biti smatran za primarno filozofsko gibanje. Odslej prevzame izpeljavo epistemološkega pomena. Je premik razlikovanja, ki je sekundaren, in v tem pomenu premik pri katerem je primarna globoka vsajenost razumevanja pozabljena, premik, ki kliče po objektivnih operacijah karakterističnih za navadno in znanstveno vedenje. To razlikovanje pogoji zapletena situacija udeležencev, kateri pravzaprav pripadamo v svetu, preden smo subjekti, sposobni postaviti objekte v opozicijo proti nam samim, z namenom soditi jim in jih uklanjati našemu intelektualnemu in tehničnemu gospodstvu. Na ta način Heideggerijanski in post-Heideggerjanski hermenevtiki četudi so resnično dediči Husserlove femomenologije, konstutuirajo na koncu preokret te fenomenologije v pravo razsežnost, ki konstituira njihovo realizacijo.
Filozofske konsekvence tega preobrata so pracejšnje. Vendar se ne pojavijo, če omejimo sami sebe na povdarjanje končnega karakterja bivanja, ki ne da ničesar in uniči ideal samo-prozornosti temeljnega subjekta. Idea omejenosti je sama po sebi banalna, celo trivialna. V najboljšem primeru uteleša v negrativnih izrazih zanikanje vseh precenjevanj samega sebe in zahtev, da bi subjekt lahko našel samega sebe na samem sebi. Odkritje prednosti “Biti v svetu”, v odnosu do katerega koli nastajajočega subjekta in kakršnegakoli poskusa končnega zagovora, prevzame svojo polno moč, ko izpeljemo emitemološke zaključke nove ontologije razumevanja epistemologije. S tem, ko izpeljemo epistemološke zaključke bomo dobili odgovor na naravo vprašanje postavljeno na začetku 3. dela tega eseja, povezanega z drugim vprašanjem. Te epistemološke konsekvence lahko ocenim po sledeči poti; ne obstaja nobeno samo-razumevanje, ki ne bi bilo posredovano z znaki simboli ali teksti. Kot zadnje sredstvo, ko vse drugo odpove, razumevanje sovpade z interpretacijo dano tem posredovalnim izrazom. Hermenevtika se postopno osvobodi idealizma s katerim je Husserl poskušal identificirati fenomenologijo. Poglejmo stopnje te emancipacije.

PODREDOVANJE Z ZNAKI: je pravzaprav jezik, ki je primami pogoj oz, okoliščina vse človeške izkušnje. Percepcija je artikulirana, prav tako tudi hotenje. To pa je tisto kar je Hegel dokazal v “Fenomenologiji duha”. Freud je izpeljal iz tega drugo posledico, namreč, da tukaj ni nobena emocionalna izkušnja tako globoko zakopana, skrita, da ne bi mogla biti privzdignjena v jasnost jezika in tako odkrita v svojem lastnem pomenu, zahvakujoča hotenemu pristopu v sfero jezika. Psihoanaliza tako kot govovorna teorija temelji na hipotezi neposredne bližine želje in govora. In ker je govor slišan še predno je ugovorjen, je najkraša pot od posamemika do samega sebe v govoru drugega, ki me vodi skozi odprt prostor znakov.

POSREDOVANJE S SIMBOLI: s tem izrazom mislim na izraze, ki nosijo dvojni pomen in ki so jih tradicionalne kulture delile na poimenovanje »elementov« kozmosa (ogenj, voda, zemlja… ) in njegovih direndaj (višina in globina …). Ti dvopomenski izrazi so sami na sebi hierarhično urejeni v najbolj univezalne simbole, ki so kreacija posameznikov (posamemznega misleca) ali dela. V zadnjem primeru se simbol staplja v živo metaforo. Kakorkoli, na drugi strani ni najbrž nobene simbolične kreacije, ki ne bi bila v končni analizi vkoreninjena v splošno simbolno osnovo človečnosti. Sam sem skiciral simbolizem zla, bi popolnoma temelji na tej mediatni vlogi določenih dvpomenskih izrazov kot so madež padec, deviacija v refleksiji zlobe. Istočasno pa šem šel tabo daleč, da sem zreduciral hermenevtiko na interpretacijo simbolov, naredil jasen, često skrit pomen teh dvojnopomenskih izrazov.
Danes se je ta definicija hermenevtika v pomenu interpretacije izkazala za preozko in to iz dveh razlogov, ki nas kodo pripeljali iz posredovanja z simboli do posredovanja z teksti. Najprej sem spoznal, da niti tradicionalni, niti privatni simbolizem ne more razkriti svojih virov mngoterih pomenov zunaj pripadajočega kontrasta, ali znotraj okvirja celotnega teksta. Nadalje ta isti simbolizem lahko dvigne konkurenčne – celo diametralna nasprotne- interpretacije, odvisno od tega, ali interpretacija meri na redukcijo simbolizma, na njegovo literarno bazo, na nezavestne izvire ali socialno motivacijo, ali na razširitev v soglasju z njegovo višjo močjo večpomenskosti. V določenem primeru Hermenevtika meri na demistifikacijo simbolizma z razkrinkovanje neprizninih sil, ki so v notranjosti zamolčane. V drugem primeru pa meri na ponovno zbiranje pomenov v bogateji in duhovnejši ramovrsnosti. Ta konflikt pa najdemo tudi na stopnji teksta.
.lz teja sledi, áa mea:zenevtika ne ijore aiti več pz,ejnrosto definirana samo z izrazi intea,·?retacije simbolov. jTenTar pa naj 1ji bila ta d-efiničija navšezadnje ohranjena kot stopnja ločeVanja prepomavanja linjvisticne=·jo karakteaa izkušnje in aok tehnične ciefiničije hermenevti)je v izra jz tekstualne interpretacije. j’a vmesna d.efiničija roma ;a ramati iluzijo intuitivneja saezo-ved.enja, d.a zaokroji pocgode zakladniče simbolov, prenešenih z k.ulturami motraj katerih amo ijstočasno : eksistenče in govora.

POSREDOVANJE S TEKSTI Na prvi pogled se zdi to posredovanje bolj omejeno kot posredovanje z znaki in simboli, ki je lahko preprosto oralno in celo neverbalno. Posrednvanje z teksti se zdi, da omejuje sfero interpretacije na pisanje in literaturo, na škodo gorne kulture. Toda kar definicija izgublja na ekstenziji, pridobi v intenziji. Pisanje odpira nnve in originalne vire diskurza. Zahvaljujoč pisanju diskurz pridobi trikratno semantično avtonomijo, v relaciji do govorčevega namena, do recepcije poslušalcev, do ekonomskih, socialnih in kultumih okoliščin produkcije. V tem smislu se pisanje osvobodi “face – to – face” dialoga in postane pogoj za diskurz sam nastajajočega teksta. Hermenevtika ima za nalogo raziskati vključitev tega nastajajočega teksa v delo interpretacije.
Najpomembnejši rezultat vsega tega je, da je na koncu ideal subjektivne prozornosti enkrat za vselej postavljen k samemu sebi. razumeti samega sebe, pomeni dobiti iz teksta pogoje za sebe, drugačne od tistih, ki prvič prevzamejo branje. Nobena od obeh subjektivitet avtorjeve ali balčeve ni primarna v smislu izvirne prisotnosti sebe do samega sebe.
Kaj bi lahko bila prva naloga hermenevtike osvobojene primata subjektivitete? To je – po mojem mnenju – na eni strani skušati doseči v tekstu samem notranjo dinamiko, ki krmari strukturiranje dela, in na drugi strani moč, ki jo obvladuje delo, da projecira samega sebe izven seke ter omogoči rojstvo sveta, ki bo resnično “stvar” tekstovne reference. Ta notranja dinamika in zunanja projekcija konstituirata tisto kar imenujem delo teksta. Naloga hermenevtike je rekonstrukcija tega dvojnega delovanja.
Če še ozremo nazaj na pot, ki nas je vodila iz prve predpostavke o filozofiji kot refleksiji, ali drugače, filozofiji kot fenomenologiji, nas pripelje do tretjega: Posredovanje z znaki, potem simboli in končno teksti.
Hermenevtična filozofija je filozofija, ki sprejema vse zahteve tega dolgega obvoza in se odreka sanjam o totalnem posredovanju, na koncu katerega bi odraz ponovno postal enak intelektualni intuiciji v prozornosti do samega sebe kot absolutnega subjekta. V sklepu lahko poskušam odgovoriti na drugo vprašanje postavljeno na začetku tretjega dela tega eseja.
Če so take predpostavke karakteristčne za tradicijo kateri moje delo pripada, kje je potem njihovo mesto v razvoju te tradicije namenim da odgovorim na to vprašanje moram samo ponoviti zadnjo definicijo naloge hermenevtike, kot zaključek 2. odstavka 2. dela.
Kot sem pravkar dejal, je naloga hermenevtike dvojna. A: rekonstrukcija notranje dinamike teksta in B: obnova sposobnosti delovanja za projeciranje sebe izven sebe v prikazovanju sveta.
Zdi se mi, da vse moje analize merijo na notranji odnos razumevanja in razlaganja na nivoju katerega sem imenoval “pomen” dela. Prav tako se v mojih analizah naracije, kot tudi metafore bojujem na dveh frontah: na eni strani ne morem sprejeti iracionalizma neposrednega razumevanja, razumljenega kot razširitev v oblast teksta kot možnost vživeti se v drugega s katerim subjekt postavi sameja sebe v prostor tuje zavesti v situaciji face-to-face intencije. Ta neprimema razšežnost podpira romantično iluzijo direktne zveze duhovne sorodnosti med obema subjektivitetama vsebovanima v delu avtorja in bralca. Prav tako ne moreš sprejeti racionalne razlage, ki bi nudila tekstu strukturalno analizo znakovnih sistemov, ti so karakteristični ne za diskurz, temveč za jezik sam. Ta prav tako nesprejemljiva razšenost dvigne pozitivistično iluzijo tekstualne objektivnosti, zaprte samo vase in povsem neodvisne od avtorjeve in bralčeve subjektivnosti. Tema dvema enostranskima odnosoma sem nasprotoval z dialektiko razumevanja in eksplanacije. Pod “razumevanjem” razumem sposobnost obnoviti znotraj nekoga akt strukturiranja, ki je predstavljen s tekstom, z eksplanacijo in drugostopenjsko operacijo, cepljeno na razumevanje, ki obstaja v osvetljevanju kodov, položnih pod akt strukturiranja, ki je dokončen šele z združitvijo z bralčem. Ta borba na dveh ločenih frontah proti redukciji razumevanja, v možnost vživetja v drugega in redukcije eksplanacije v abstraktni kombinatorični sistem, me navaja k definiranju interpretacije z dialektiko razumevanja in eksplanacije na nivoju pomena imanentnega za tekst. Ta specifičen način reagiranja na prvo nalogo hermenevtike nudi – po mojeja mnenju prednost ohranjevanja dialoga med filozofijo in humanističnimi znanostmi, dialoga, ki je prekinjen z popačeno formo razumevanja in eksplanacije, ki ga zavračam. To naj bi bil moj prvi prispevek k hermenevtični filozofiji iz katere izhajam.
Z tem kar šem napisal zgoraj sem poskušal postaviti moje analize “pomena” metaforične izjave in narativnih plotov zoper ozadje teorije »Verstehern«, omejene z njeno epistemološko prakso, v tradicijo Diltheya in Maxa Webra. Distinkcija med “smislom” in referenco, uporabljena za te izjave in plote, mi daje pravico do začasne samoomejitve, katera je bila potemtakem osnovana z hermeaevtično filozofijo, in tako se mi vsaj zdi, ostala nespremenjena z razvojem Heijeggerja in Gadamerja. V smislu podrejenosti epistemologiji in ontološki teoriji »Verstehen«. Ne želim ignorirati nobene epistemološke faze, ki vključuje filozofski dialog z humanističnimi znanostmi, niti ne omalovaževati tega premika v hermenevtično problematiko, ki odslej povdarja »Bivanje v svetu« in pripadanje, ki je pred katerokoli relacijo objekta do objekta, s katerim se konfrontira.
Proti ozadju te nove hermenevtične ontologije bi rad postvail moje analize “reference” metaforičnih izjav in narativnih plotov. Priznam, da te analize kontinuirano domnevajo, da diskurz nikoli ne obstaja zavoljo samega sebe zavoljo lastne slave. Vedno teži k temu, da bi v jezik vnesel izkujnjo, način življenja in bivanja v svetu, ki prednjači in zahteva da je izrečen. V tem dokazu vedno bivanje zahteva prednost ki je izjemnost pred dejanskim izrekanjem, ki razlaga mojo trmo gi poskusu, da bi v poetičnih uporabah jezika odkril ustrezen referencialni način, skozi katerega diskurz nadaljuje z izreko »Bivanja«, celo takrat ko se pokaže, da se je povlekel sam vase zavoljo samopoznovanja. Takšno vztrajanje ne zaščiti jezika pred tem, da bi se zaprl sam vase sem povzel iz Heideggerjevega dela “Zein und- Zeit” in Gadamerjevegaa “Varheit und Methode”. Rad bi vedel,
da deskripcija, ki sem jo predlagal o referenci metaforične in narativne izjave podpira to ontolosko vehemenco analitične točnosti, ki je drugsče ne bi bilo.
Na eni strani je to kar sem pravkar imenoval ontološka vehemenca v teoriji jezika tisto, kar me vodi k poskusu dati ontološko dimemzijo referenčni zahtevi metaforične izjave. Na ta način si drznem reči: » videti nekaj kot… je kot narediti objstoj te stvari očiten.« Besedo “kot” sem postavil v pozicijo razlagalca glagola “biti”, in naredil »bivanjsko pot« končno referenco metaforične izjave. Ta teza neovrgljivo nosi pečat post-heiddegerovske ontolojije. Toda na drugi strani pričevanje “bivanja kot” …ne more biti – po mojem mnenju – ločeno od detalnejše študije referenčnih nočinov diskurza in zahteva ustrezno analitično obravnavo indirektne reference na bazi konceptov »razcepljene reference« povzete po R. Jakoksonu. Moja teza še tiče mimesisa narativnega dela in distinkcije med tremi fazami mimesisa: predfiguracijo, konfiguracijo in transformacijo akcijskega sveta z poemo iztisnjeno z eno in isto skrbjo za povezavo anolitične natančnosti z ontološkim pričevanjem.
Vse to to navaja na drugi problem, ki sem ga omenil pred tem, ne kot ugovarjanje razumevanju in razlagi na nivoju dinamičnega bistva do poetičnega izrekanja. Vsi ti problemi označujejo moje upanje, da v delu za napredek hermenevtčne filozofije prispevam, četudi v zelo majhnem obsegu, k temu, da bo narasel interes za to vrsto filozofije na strani analitičnih filozofov.

(mt )