Herbert Schiller – sceptic of the information revolution

22 03 2017

Ob koncu sedemdeseth let sem na Oddelku za teater in filma v sklopu predmeta Zgodovina filma na Univerzi v Stockholmu gostil karizmatičnega Herberta Schillerja. Veljal je radikalnega kritika prevlade ameriškega kapitala in države nad svetovnimi mediji in informacijo. Luis Adamič je bil ključen za njegovo politično osveščanje, je povedal. Še vedno je bil navdušen nad smelostjo Jugoslovanov in Tita, ki so z Bleda sestrelili ameriško transportno letalo leta 1946. Nad neuvrščeno in samoupravno Jugoslavijo ob koncu sedemdestih ni bil več tako nadušen. Filme je interpretiral politično, razen favorita Annie Hall, ki se dotaknil njegove velike ljubezni do rodnega New Yorka. Kljub temu, da sem bil kritičen do nedemokratičnosti komunizma, njegov antikapitalizem pa tega ni upošteval, sva se na dolgih pohodih v okolici Stockholma odlično razumela. Glede predividevanja razvoja medijev in informcij mu je zgodovina dala prav. Demokratičnost antikapitalističnih gibanj pa ostaja nerazrešen problem.

“The main pillar of today’s U.S. economy–the ever-expanding communication sector–is also the most crucial element in keeping a 500-year social system, capitalism, alive. Capitalism’s future, however, relies not only on labor exploitation, but also on a steadily entertained, hence diverted, populace.”

Herbert Schiller

Intellectual scourge of media manipulation and sceptic of the information revolution

Some commentators may be enthused by the internet, the spread of new technologies, or simply the pleasures of soap opera, but for Herbert Schiller, who has died aged 80, the $100bn alliances between the likes of America On-line, Times Warner and EMI were of greater consequence. They symbolised a world of information dominated by consumerist values and commercial principles. Alongside Noam Chomsky, Schiller occupied a premier position as a critic of American media practice and policy.

From the late 1960s, he persisted in emphasising the significance of age-old capitalist activities. He pioneered the political economy approach, insisting on the primacy of business imperatives in the realm of information. One of his abiding themes was the dangers of corporate takeovers of public institutions limiting possibilities of expression, submerging the majority in escapist entertainment and dulling the critical imagination.

Born in New York and raised there during the depression, Schiller retained his passion for the city – and his radicalism. He spent the last 30 years of his life in southern California, but regularly returned to his home city. The hard times of a decade when his father was unemployed remained an abiding influence.

He studied at City College, New York, alongside a cohort which included Melvyn Lasky, Seymour Lipset, Irving Kristol and Daniel Bell. He took a master’s degree at Columbia and a doctorate from New York university. During the second world war he was a military economist, and, in defeated Germany, his observation of the curtailment of de-Nazification – with the cold war and the need to re- establish business confidence – left an indelible impression. He married Anita, a research librarian, in postwar Paris.

During the 1950s, Schiller taught economics to artists at New York’s Pratt Institute of Art, keeping a low profile during the McCarthyite hysteria, when he held several part-time jobs and had a young family to support. He moved to the University of Illinois and, in 1969, to the University of California, San Diego, where the German Marxist philosopher Herbert Marcuse and the black American communist Angela Davis were teaching radical ideas. Schiller established a communications programme and made his department one of the best regarded in the world.

Advertisement

Handsome, tall and angular, he was a magnetic speaker. Arms flailing, and possessed of a passionate but sardonic humour, he lectured at his best without notes. This talent was wonderfully exploited in a Public Service Broadcasting television series, Herb Schiller Reads The New York Times, in which he presented an alternative account of the day’s news straight to camera. By the 1980s, student radicalism in southern California had ebbed, yet he still enthralled undergraduates; they would applaud his classes – before going on to jobs at the likes of Disney or MTV.

Schiller travelled extensively, holding visiting positions in Amsterdam, Tampere in Finland, and Paris. He was in constant demand as a star speaker, a skill that contributed to his influential role in Unesco debates, where the free-flow-of-information doctrine began to be seen as a pro-west ideology. This criticism was a factor in the American and British withdrawal of financial aid from Unesco in the mid-1980s.

Schiller wrote for many publications, including Le Monde Diplomatique in France and the Nation in the US. Mass Communications And American Empire (1969) and The Mind Managers (1973) are probably his best-known studies. They stressed the propagandistic dimensions of mass media, and even the disguised ideology underlining the National Geographic magazine.

Schiller stood against information society utopians. Whenever business leaders enthused about new communications, he argued, they were selling wares rather than improving the knowledgeability of the public. In Culture Inc (1989), he highlighted the corporate invasion of public spaces. He warned that, as the sponsor came to dominate the means of expression, so information was increasingly treated as a private rather than a public good, with an associated decline in challenging ideas and reliable information, displaced by “infotainment”. He also underlined in Who Knows? (1981) and Information Inequality (1996) the divisions that accompany the “information revolution” – low-income consumers receive a glut of “garbage information” that “tells them everything about anything of no significance”, while the privileged get premier information services.

Schiller enjoyed the irony of living in a small but lovely house in La Jolla, an affluent Pacific coast town. Enthusiastic walkers, he and Anita relished their nightly walks through vacant streets amidst the armed response signs, electronic alarm systems, and the automobile – which ensured a thoroughly privatised existence.

Schiller is survived by his wife and two sons.

Frank Webster

Advertisements




Paul Ricoeur: O interpretaciji

16 03 2017

Paul Ricoeur
O interpretaciji
V Philosophy, End or Transformation
Ed. Kenneth Baynes et al.
MIT Press, Massachusetts, London 1997

Zdi se mi, da bo najprimernejši način predstavitve problemov, ki so me zaposlovali v preteklih tridesetih letih, in tradicije, h kateri sodi moj pristop pri obravnavanju teh problemov, če pričnem z mojim trenutnim delom o narativni funkciji, nadaljujem z povezovanjem tega dela z mojim predhodnim proučevanjem metafor, psihoanalize, simbolizma, in drugih sorodnih problemov, zato da bi končno proučil te delne raziskave s predpostavkami, tako teoretskimi kot metodološkimi, na katerih je utemeljena celota mojega dela. To vzvratno gibanje v moje lastno delo mi dovoljuje pustiti za konec razpravo o predpostavkah fenomenološke in hermenevtične tradicije, h kateri pripadam. S to razpravo bom pokazal kako moje analize hkrati tako nadaljujejo kot popravljajo to tradicijo in jo občasno tudi postavljajo pod vprašaj.

1

Na samem začetku moram povedati nekaj o svojem delu v teku s pripovedno funkcijo. Navedel bom tri poglavitne probleme. Raziskovanje akta (dejanja) pripovedovanja se nanaša predvsem na zelo splošen problem, o katerem sem razpravljal v prvem poglavju knjige “Freud in filozofija”: Gre za ohranjevanje polnosti, pestrosti in ne-reduktibilnosti različnih uporab jezika. Tako je že na samem začetku razvidno, da sem se pridružil analitičnim filozofom, ki so se uprli redukcionizmu, po katerem so »dobro grajeni« (well-formed) jezik edini zmožni ovrednotiti pomenske in resničnostne pretenzije vseh ne – »logičnih« uporab jezika.
Drugi problem dopolni in v določenem pogledu popravi prvega. Gre za problem zbiranja raznolikih oblik in načinov igre pripovedovanja. Skozi razvoj kultur katerih dediči smo, se akt pripovedovanja ni prenehal cepiti v vedno bolj trdne literarne žanre. Ta fragmentacija predstavlja poglavitni problem za filozofe, zato ker temelji na načelu dihotomije. S fragmentacijo se deli pripovedno polje in poraja nasprotje med naracijo, ki se sklicuje na izrekanje resnice primerljivo s splošno formo znanstvenega diskurza (npr. zgodovinskega in sorodnih literarnih zvrsti: biografskega in avtobiografskega) in na drugi strani med fiktivnimi pripovedmi kot so epika, drame, krajše zgodbe in roman, morda celo slikarstvo in druge plastične umetnosti.
V nasprotju s to neskončno fragmentacijo odkrivam obstoj funkcionalne enotnosti med mnogovrstnostjo narativnih načinov in žanrov. V tem oziru je moja hipoteza sledeča. Običajna oblika človekove izkušnje, ki je označena, organizirana in razjasnjena z dejstvom pripovedovanja v vseh njegovih oblikah, ima časovni karakter. Vse kar je pripovedovano se pojavlja v času, vzame svoj čas in se odvija v času : in kar se razvije v času se lahko pripoveduje. Morda je dejansko vsak časovni proces mogoče prepoznati kot takega samo v kolikor je lahko na tak ali drugačen način pripovedovan. Ta recipročnost, za katero se predvideva da obstaja med naracijo in časovnostjo je tema mojega sedanjega raziskovanja. Omejen, kot se lahko zdi ta problem, če ga primerjamo z velikim področjem vseh realnih in potencialnih uporab jezika, je kljub vsemu ogromen. Pod enim naslovom grupira številne probleme, ki so ponavadi obravnavani pod različnimi rubrikami: epistemologija zgodovinskega spoznanja in literarne kritike, ki se nanaša na fikcijska dela in teorije časa (ki so običajno raztresene med kozmologijo, biologijo, fiziko in sociologijo). Z obravnavo časovne kvalitete izkušnje kot skupne reference tako zgodovine kot fikcije, sem napravil iz fíkcije, zgodovine in časa en sam problem.

Tukaj nastopi tretji problem, ta, ki nam olajša delo s problematiko časovnosti in narativnosti; namreč, preiskušanje selektivne in organizacijske kapacitete jezika samega, ko je urejen v enote diskurza, ki so daljše od stavka, ki jih imenujemo tekst-e. Če naracija dejansko zaznamuje, organizira in razjasnjuje časovno izkušnjo – če ponovimo tri zgoraj uporabljene glagole- potem moramo poiskati v uporabi jezika standardno merilo, ki bo zadovoljila potrebo po razmejitvi, urejenosti in eksplicitnosti. Tekst je tista lingvistična enota, ki jo iščemo in ki konstituira primeren medij med časovno izkušnjo in pripovednim aktom, in ki ga lahko zgoščeno orišemo na sledeč način. Kot lingvistična enota je tekst na eni strani ekspanzija prve enote sedanjega pomena, le-to pa je stavek. Na drugi strani pa prispeva princip prekostavčne organizacije, ki je uporabljena z aktom pripovedovanja v vseh njegovih oblikah.
Termin poetika – po Aristotelu – lahko označimo kot disciplino, ki se ukvarja z zakoni kompozicije, ki so dodani diskurzu kot takemu, da bi oblikovali iz njega tekst, ki lahko stoji kot pripoved, pesem ali esej.
Tu se porodi vprašanje indentifikacije poglavitnih značilnosti dejanja izdelovanja zgodb. Še enkrat bom sledil Aristotelu ko opredeli vrsto verbalne kompozicije, ki konstituira tekst kot pripoved. Aristotel označi to verbalno kompozicijo z uporabo termina muthos, termina, ki je bil preveden kot »fabula« ali »plot« ali »spletka« . Govori o kombinaciji (sunthesis ali v drugem kontekstu sustasis) incidentov ali fabul /Poetika 1450 A5 in I5/. Potemtakem Aristotel misli na nekaj več kot na samo strukturo v statičnem smislu besede, ampak misli prej na operacijo (kar je naznačeno z končnicami -sis; npr. poiesis, sunthesis, sustasis), namreč strukturiranje zaradi katerega govorimo o postavljanju – v – obliko – plota (emplotmentu, vplotenju, vspletkanju) raje kot o plotu ali spletki. Emplotment sestavlja zlasti selekcija in razvrstitev dogodkov in akcij ki so pripovedovani in ki naredijo iz fabule zgodbo, ki je ‘popolna in cela’ (Poetika l450 B25) z začetkom, sredino in koncem. Razumimo s tem, da nobena akcija ni začetek, razen v zgodbi, ki jo inavgurira, da nobena akcija ne osnuje sredine, če ne spodbudi spremembe muhave usode v zgodbi, intrigo ki jo je treba razvozlati, presenetljiv »obrat dogodkov«, sosledje “sočutnih” ali “zastrašujočih” dogodkov; in na koncu nobena akcija, kot taka, ne konstituira konca, razen če le-ta ne zakjučuje poteka akcije v pripovedovani zgodbi, ne razkrije neke intrige, ne pojasni presenetljivega obrata usode ali če ne zapečati junakove usode z končnim dogodkom, ki razjasni celotno akcijo in ustvari v poslušalcu katarzo sočutja in strahu.
Tako pojmovanje plota sem vzel kot rdečo nit za mojo celotno raziskavo na območju zgodovine zgodovinarjev, (ali zgodovinopisja), prav tako kakor fikcije (od epike in ljudskih povesti do modernega romana). Tukaj se bom omejil na poudarjanje tiste značilnosti, ki po mojem mišljenju naredi pojmovanje plota plodno, namreč njegovo umljivost . Ta njegov umljivi karakter lahko obelodanimo na sledeči način: plot predstavlja niz kombinacij s katerimi se dogodki sestavijo v zgodbo ali obratno – je zgodba sestavljena iz dogodkov. Plot posreduje med dogodkom in zgodbo. To pomeni, da nič ni dogodek, če ne prispeva k napredku zgodbe. Dogodek ni zgolj pripetljaj, nekaj kar se dogodi, temveč narativna komponenta. Če še bolj razširimo okvire plota, da bi se izognili ugovoru, povezanemu z estetiko Henryja Jamesa med plotom in karakterji, bom dejal, da je plot umljiva enota, ki povezuje okoliščine, cilje in sredstva, pobude in nezaželene posledice. Po izrazu, ki smo si ga sposodili od Louisa Minka, je plot akt sestavljanje – povezovanje tistih sestavin človeških dejanj, ki v vsakdanjem življenju ostajajo raznorodne in neenotne.
Iz tega umljivega karakterja plota sledi, da sposobnost sledenja zgodbi konstituira zelo prefinjeno obliko razumevanja.
Dejal bi nekaj besed o problemih, ki nastanejo če razširimo Aristotelovo pojmovanje plota na zgodovinopisje. Navedel bom dva.
Prvi zadeva zgodovinopisje. Zdi se , da dokazujem in argumentiram, da je moderna zgodovina oz. zgodovinopisje ohranilo narativni karakter, kakršnega lahko najdemo v zgodnjih kronikah in ki se je ohranilo v diplomatskih, političnih in cerkvenih poročilih ter poročilih o bitkah, banketih, razmejevanju, skratka v poročilih o menjavanju sreče, ki zadeva posameznikovo uporabo moči. Na prvem mestu se zdi, da s tem kot se zgodovina oddaljuje, ne samo od starodavnih oblik kronik, temveč tudi od političnih modelov in postaja tako socialna, ekonomska, kulturna in duhovna zgodovina, njena temeljna referenca ni več individualna akcija in dogodkov ne predlaga več navezovanja z nitjo kronološkosti ali vzročnosti. Prenehala je pripovedovati zgodbe. (2) Celo več, v spreminjanju svojih tem je spremenila svoje metode. Poskuša se približati modelu nomoloških znanosti, ki razlagajo naravne dogodke s kombiniranjem splošnih zakonov in opisom začetnih pogojev. (3) Končno, medtem, ko se naraciji pripisuje, da je predmet nekritične perspektive zgodovinskega akterja, potopljenega v zmedo dosedanje izkušnje, je zgodovina neodvisna preiskava, neodvisna od trenutnega razumevanja dogodkov, tistih, ki jih povzročajo ali jim podlegajo.
Moja teza je, da veza med zgodovino in naracijo ne more biti prelomljena, ne da bi pri tem zgodovina izgubila svojo specifičnost med humanističnimi znanostmi.
Če gledamo te tri argumente v obratnem vrstnem redu, bom predvsem zagovarjal tezo, da osnovna zmota prihaja iz neuspeha prepoznanja karakterja umljivosti, ki ga pripovedi podeli plot, kot je prvi poudaril Aristotel. Naivno pojmovanje naracije pojmovane kot nepovezanega niza dogodkov, najdemo vedno “za” kritiko narativnega karakterja zgodovine. Zgolj njen epizodni karakter je zaznan, medtem ko je njegov konfiguracijski karakter – ki je osnova njegove umljivosti – spregledan. Hkrati je distanca, ki je vpeljana z naracijo, med naracijo samo in živeto izkušnjo spregledana. Med življenjem in pripovedovanjem se odpre, kakorkoli majhna že. Življenje je živeto, zgodovina je pripovedovana.
Drugič : če spregledamo narativno umljivost spregledamo možnost, da bi bila zgodovinska razlaga lahko cepljena na narativno razumevanje v smislu – ko več razložimo, bolje pripovedujmo. Zmota zagovornikov nomoloških modelov ni toliko v tem, da bi bili v zmoti o naravi zakonov, ki bi si jih lahko zgodovinarji sposodili od drugih in bolj naprednih socioloških znanosti – etnografije, lingvistike, sociologije: kot je v tem kako ti zakoni delujejo. Ne zmorejo doumeti, da ti zakoni privzamejo zgodovinski pomen glede na stopnjo s katero so cepleni na predhodno narativno organizacijo, ki je že prej karakterizirala dogodke kot prispevke k razvoju plota,
Tretjič: če se obrnemo stran od teh zgodovinskih dogodkov (histoire événementielle) in še posebno od politične zgodovine, se je zgodovinopisje manj odmaknilo od narativne zgodovine kot to zgodovinarji morda trdijo. Celo takrat ko zgodovina kot socialna, ekonomska ali kulturna postane zgodovina dolgih časovnih obdobij, je še vedno vezana na čas in še vedno pojasnjuje spremembe, ki povežejo končno situacijo z začetno. Silovitost spremembe tukaj ne pomni nobene razlike. V ohranjevanju povezave s časom in spremembami, zgodovina ostaja povezana z človekovo akcijo, katera po Marxovih besedah ustvarja zgodovino v okoliščinah, ki jih ni sama ustvarila. Neposredno ali posredno je zgodovina vedno zgodovina ljudi, ki so nosilci, povzročitelji in žrtve dogajanja, institucij funkcij in struktur v katerih se lahko znajdejo. Končno, se zgodovina ne more dokončno raziti z naracijo, ker se ne more ločiti od akcije, ki sama vsebuje povzročitelje, cilje, okoliščine, interakcije in rezultira v hotenih in nehotenih rezultatih. Toda plot je osnovna narativna enota, ki organizira heterogene sestavine v umljivo celoto.
Drugi problem katerega bi se rad dotaknil zadeva referenco,skupno zgodovini in fikciji na časovnem ozadju človeške izkušnje.

Ta problem je precej zahteven. Zdi se, vsaj na eni strani, da se
zgolj zgodovina sklicuje na realnost, četudi je le-ta že preteklost. Zdi se, da samo zgodovina zahteva dogodke, ki so se resnično dogodili. Romanopisec lahko spregleda breme materialnih dokazov, ki jih najdemo v dokumentih in arhivih. Zdi se, da ireduktibilna asimetrija ugovarja zgodovinski realnosti v fiktivni realnosti.
Zavračanju te asimetrije ne pride v poštev. Nasprotno – mora biti spoznana in sposobna zato da bi zaznali prekrivanje, figure hiazemsko formiranega z križanjem, oblike referenc,ki so karakteristične za fikcijo in zgodovino. Zgodovinarji govorijo o neobstoječi preteklosti kot o fikcije, (romano) pisci (fikcije) pa o nerealnem, kot da se je resnično zgodilo. Na eni strani ne smemo reči, da fikcija nima reference, na drugi strani pa ne, da se zgodovina nanaša na zgodovinsko preteklost na isti način, kot se empirična deskripcija sklicuje no zdajšnjo realnost. Trditi, da fikcija ne trpi pomanjkanja reference pomeni zavračati ozko koncepcijo reference, ki bi pregnala fikcijo v zgolj emocionalno vlogo. Na tak ali drugačen način vsi simbolni sistemi prispevajo k oblikovanju realnosti. Bolj natančno, ploti,ki jih izumljamo nam pomagajo oblikovati našo nejasno, brezoblično in nazadnje nemo časovno izkušnjo. “Kaj je čas”, je vprašal Avguštin. “Če me nihče ne vpraša, vem kaj je, če pa me nekdo vpraša pa ne vem več”. Plotova referenčna funkcija počiva na kapaciteti fikcije, da oblikuje to nemo časovno izkušnjo. Tukaj še vračamo na zvezo med muthos in mimesis v Aristotelovi Poetiki : Fabula, tako pravi »je imitacija akcije«. (Poetika 145G A2).
Zategadelj je suspendiranje reference lahko samo vmesen moment med predrazumevanjem sveta akcije in transfiguracijo vsakdanje resničnosti, ki je bila izpeljana s fikcijo samo. Resnično, modeli akcij elaborirani z narativno fikcijo so modeli za ponovno opisovanje praktičnega področja, skladno z narativno tipologijo, ki izhaja iz dela, ki ga ustvarja produktivna imaginacija. Zato je svet, svet teksta neizogibno v nasprotju z resničnim svetom., zato da bi ga »ponovno naredil«, tako da ga ali potrdi ali zanika. Kakorkol, celo najbolj ironični odnos med umetnostjo in resničnostjo bi bil nedoumljiv, če umetnost ne bi obeh motila in hkrati znova urejevala našega odnosa do stvarnosti. Če bi bil svet teksta brez dololčjivega odnosa do realnega sveta, potemtakem jezik ne bi bil nevaren v smislu v katerem ga Hölderin tako opredeli, pred Nietzschejem in Walterjem Benjaminom.
Toliko o tem kratkem pregledu orisa paradoksalne problematike “produktivne” reference karakteristične za pripovedno fikcijo. Priznam, da sem tukaj napisal samo kratek povzetek problema ne pa rešitve.
Potreben je paralelni pristop k zgodovini. Prav tako kot narativna funkcija ni brez reference, tudi lastna referenca zgodovine ni nepovezana z “produktivno” referenco fiktivne naracije. Ne da preteklost ni nerealna: toda pretekla realnost je v ožjem pomenu besede nedokazljiva. V kolikor ne obstaja več, jo lahko zgodovinski diskurz samo skuša zapopasti, indirektno. Tukaj se pokaže povezanost s fikcijo kot odločilna. Rekonstrukcija preteklosti – kot zatrjuje Collingwood – je delo imaginacije. Zgodovinar s pomočjo vezi med zgodovino in naracijo oblikuje plote, ki jih dokumenti lahko dovoljujejo ali prepovedujejo, toda nikoli jih ne vsebujejo v sebi. Zgodovina v tem smislu združuje narativno koherenco v soglasju z dokumenti. Ta kompleksna zveza karakterizira status zgodovine kot interpretacije. Pot je potemtakem odprta za pozitivno raziskavo vseh notranjih odnosov med asimetričnimi toda tudi indirektnimi, posrednimi referencami modalnosti fikcije in zgodovine. Zaradi teh kompleksnih medsebojnih delovanj med indirektno referenco preteklosti in produktivno referenco fikcije človeške izkušnje nikoli ne prenehamo oblikovati.
Lahko samo naznačim prag te raziskave, katera je objekt mojega trenutnega raziskovanja.

II

Zdaj nameravam raziskavo narativne funkcije namestiti znotraj širšega okvira mojega desedanjega dela, še preden bom skušal osvetliti teoretične in epistemološke predpostavke, ki so v toku časa postajale vse močnejše in preciznejše.
Svoja opažanja bom razdelil v dve grupi. Prva zadeva strukturo ali bolje “pomen” v izjavi sami, bodisi da so narativni ali metaforični. Drugi pa zadeva zunaj-lingvistično “referenco” izjave in posledično pretenzijo po izjavljanju resnice obeh vrst izjav.
A./ Naj se omejim na prvi primer “pomena”.
(a) Med naracijo kot literarnim žanrom in metaforičnim tropom obstaja na stopnji “pomena” skupna lastnost: oba pripadata diskurzu, tj. uporabi jezik vključujoč enote tako dolge ali daljše kot stavek.
Eden prvih rezultatov sočasne raziskave metafore se mi zdi da sem jih dosegel je prenos pozornosti analize iz sfere besede na območje stavka. Glede na definicije klasične retorike vzete iz Aristotelove Poetike, je metafora transfer vsakodnevnega imena neke stvari na drugo, na temelju podobnosti. Kakorkoli ta definicija ne pove nič o operaciji, ki se zakljući v “transferju” pomena. Da bi razumeli operacijo, ki povzroča tako ekstenzijo, moramo izstopiti iz okvirja besede, se dvigniti na nivo stavka in govoriti o metaforični izjavi, preje kot o besedni metafori. Zdi se, da metafora konstituira delo na jeziku, ki se sestoji iz tega, da pripisuje logičnim subjektom prilastka nezdružljivi z njimi. S tem naj bi razumeli, da je pred odstopajočim poimenovanjem metafora bila posebna trditev, pripis, prilastek, ki uniči konsistenco ali kot je bilo rečeno, semantično relevanco stavka, kot je uveljavljena z vsakdanjim, tj. leksičnim pomenom terminov, ki smo jih uporabili·
(b) Ta analiza metafore v mejah stavka, ali natančneje v mejah posebne, samosvoje izjave pripravi pot za primerjavo med teorijo naracije in teorijo metafore. Obe imata opraviti s fenomenom semantične inovacije. Ta fenomen konstituira najbolj fundamentalen problem, ki je skupen metafori in naraciji na ravni pomena. V obeh primerih se neizrečeno in še ne slišano nastane v jeziku: tukaj živa metafora tj. nova relevanca v izjavi , in tam popolnoma izmišljen plot, t.j. nova skladnost v emplotmentu. Kakorkoli na obeh straneh je razpoznavna človekova kreativnost, ki je opazna znotaj forme, ki jo naredi dostopno za to analizo.
(c) Če se mamo vprašati po vzrokih ki so za priviligirano vlogo kijo igrata metafora in emplotment, se moramo ozreti na funkcioniranje produktivne imaginacije in shematizmu, ki konstituira njegovo umljivo matrico. V obeh primerih je producirana inovacija v milieu jezika in odkriva nekaj kar naj bi bila imaginacija, ki producira skladno s pravili. Ta produkcija, ki proizvaja pravila je izražena v konstrukciji plotov, po poti kontinuirane notranje menjave med inventivnostjo posebnih plotov in konstitucijo narativne tipologije s sedimentacijo. Na delu je dialektika v produkciji novih plotov v vzajemni igri med podobnostmi in odstopanji v odnosu do norm, neločljivo povezanih z vsako narativno tipolojijo.
Ta dialektika ima svoj duplikat v rojstvu nove semantične relevance v novih metaforah. Aristotel je zapisal : ” …biti srečen v uporabi metafor…”, le to pa predstavlja ‘razločevanje podobnosti”. Toda kaj je to razločiti podobnost? Če je osnovan nove semantične relevance temelj na podlagi katerega izjava ustvari smisel kot celota, podobnost pomeni približevanje (raprochement), zbliževanje terminov ki so bili pravkar bili »oddaljeni« in se nenadoma zde »blizu«. Podobnost je potemtakem predstavljena v spremembi oddaljenosti v logičnem prostoru. Ne gre za nič drugega kot za odkritje novega rodovnega sorodstva med heterogenimi idejami.
Tukaj produktivna imaginacija prihaja v igro kot shematizacija te sintetične operacije zbliževanja. Samo »Videnje« – nenaden vpogled – vrojen v diskurz sam, izpelje spremembo v logični distanci, v pri-bližanju samem. Ta produktivni karakter vpogleda lahko imenujemo predikativna asimilacija. Imaginacijo lahko pošteno imenujemo produktivno, zato ker pri razširitvii polisemije napravi pojme, prej heterogene, podobne drug drugem in potemtakem homogene. lmaginacija je torej ta kompetenca, ta kapaciteta za produkcijo nove logične vrste s pomočjo predikativne asimilacije in ki jih ustvarja navzlic… in zahvaljujoč…začetni razlikii med pojmi, ki se upirajo asimilaciji.
(d ) Če poudarimo umljivi karakter semantične inovacije, bi bil lahko viden nov novi paralelizem med področjem naracije in metafore. Vztrajali smo na čisto posebnem načinu razumevanja vpletenim v aktivnost sledenja zgodbi in govorili v tem pogledu o narativnem razumevanju. Zagovarjali smo teze, da je zgodovinska razlaga v mejah zakonov, pravilnih vzrokov, funkcij in struktur cepljena v to narativno razumevanje.
Ta isto odnos med razumevanjem in razlaganjem lahko opazimo na podorčju poetike. Akt razumevanja, ki naj bi korespondiral v tem področju s sposobnostjo sledenja zgodbi, tukja predstavlja cepljenje semantičnega dinamizma, na temelju katerega se v metaforični izjavi pojavi semantična relevanca iz razvalin ne-relevance, kot se le ta vzpostavi ob dobesednem branju stavka. “Razumeti” tukaj pomeni predstaviti ali ponoviti diskurzivno operacijo, s katero je bila semantična operacija posredovana. Na to razumevanje s kateiem avtor ali bralec »ustvari« metaforo, je dodana strokovna razlaga ki vzame popolnoma drugačno točko (startno) iz tega dinamizma stavka in ne dopušča enotam diskurza, da bi bile ireduktibilne na znake pripadajoče jezikovnemu sistemu. Postavitev načela strukturne homologije vseh nivojev jezika od fonema do teksta, je potemtakem razlaga metafore vsebovane znotraj splošne semiotike, ki jemlje znak kot njeno bazično enoto. Moja teza, prav tako kot v primeru narativne funkcije je, da razlaga ni primarna ampak sekundama v odnosu do razumevanja. Razlaga spočeta kot kombinatorni sistem znakov – od tod semiotika- je zgrajena na bazi prvostopenjskega razumevanja, opirajoča se na diskurz kot akt, ki je nedeljiv in sposoben inovativnosti. Prav tako kot so narativne strukture bile odkrite z razlago, predpostavljajo razumevanje strukturirajočega akta s katerim smo ustvarili plot, ravno tako strukture odkrite z struktualno semiotiko bazirajo na strukturnem diskurzu, katerega dinamike in moč inovacije razkrije metafora.

V tretjem delu tega eseja bom povedal na kakšen način to dvojno približevanje odnosu med razlago in razumevanjem prispeva k sočasnemu razvoju hermenevtike. Povedal bom, kako teorija metafore sodeluje s teorijo naracije v pojasnjevanju problema reference.

B./ V predhodni razpravi sem namenoma izoliral “pomen” metaforične izjave, njegove notranje predikativne strukture iz njegove »reference«, . iz njene »reference«, tj. njene pretenzije da doseže zunaj, lingvistično realnost, in od tod zahteva da izreka nekaj resničnega.
Študija narativne funkcije nas sooča s problemom poetične reference v diskusiji odnosa med muthos in mimesis v Aristotelovi Poetiki. Dejal sem, da narativna fikcija “imitira” človekovo akcijo, ne samo takrat, ko se nanaša na tekst ampak tudi če se nanaša na naše lastno pred-razumevanje pomembnih struktur akcije in njenih časovnih dimenzij prav tako pa v tem prispeva preko teksta k ponovnemu oblikovanju teh struktur in dimenzij v skladu z imaginarno konfiguracijo plota. Fikcija ima moč za “remake” realnosti. Fikcije ima moč za “remake” realne prakse, še posebej znotraj okvira fiktivne naracije, v katerem tekst intencionalno meri na horizont nove realnosti, ki bi jo lahko imenovali svet. Ta svet teksta je tisti, ki intervenira v svetu akcije z namenom da mu da novo konfiguracijo ali z namenom da ga preoblikuje.
Študija metafore nam omogoča poglobitev v bolj oddaljene mehanizme te operacije transfiguracije in razširitev le-te v cel niz imaginativnih produkcij, ki jih označujemo z splošnim izrazom fikcija. Kar nam metafora sama dopušča zaznati, je zveza med dvema konstitutivnima momentoma poetične reference.
Prvega od teh momentov je najlaže identificirati. Jezik pridobiva na poetični funkciji kadarkoli ponovno preusmerja našo pozornost stran od reference k sporočilu samemu. S terminom Romana Jakobsona poetična funkcija poudari sporočilo zavoljo sebe, za ceno referenčne funkcije, kar je, nasprotno, dominantno v deskriptivnem jeziku. Lahko bi rekli, da centripetalno gibanje jezika proti samemu sebi zavzema mesto centrifugalnega gibanja referenčne funkcije. Jezik proslavlja samega sebe v igri zvoka in pomena.
Vendar je suspenzija referenčne funkcije naznačena z poudarkom na sporočilu zavoljo sebe in je samo hrbtna stran ali negativni pogoj bolj nepregledne referenčne funkcije diskurza, takega, ki je osvobojen, ko je deskriptivna vrednost izjav začasno ustavljena: Na ta način poetični diskurz vnese v jezik poglede, kvalitete, vrednosti realnosti, ki navadno nimajo dostopa do neposredno deskriptivnega jezika. To lahko rečemo samo zahvaljujoč kompleksni igri metaforičnih izrazov in urejenih prestopkov običajnih pomenov naših besed. V mojem delu “Pravilo metafore” šem primerjal to indirektno delovanj metaforične reference z modeli uporabljenimi v fizikalnih znanostih, ko so ti več kot pripomočki za odkrivanje ali učenje. Potemtakem imajo ti modeli hevristično moč za deskripcijo realnosti nedostopne direktni deskripciji na isti način bi lahko nekdo dejal, da poetični jezik ponovno opisuje svet zahvaljujoč suspenziji direktne deskripcije na način objektivnega jezika.
To pojmovanje metaforične redeskripcije natančno paralelizira mimetično funkcijo, ki smo jo že uvodoma določili narativni funkciji. Slednji (momet) deluje tipično v polju akcije in njegovimi časovnimi vrednostmi, medtem ko metaforična redeskripcija preje prevladuje v polju čtnega, emocionalnega estetskega in aksioloških vrednosti, ki sestavljajo svet, ki bi utegnil biti obljuden.
Kar se začenja vzpostavljati na ta način, je obris obsežne poetične sfere, ki vključuje oboje, metaforično trditev in narativni diskurz.

Filozofske implikacije te teorije indirektne reference so tako pomembne kot tiste dialektične med razlago in razumevanjem. Uvrstimo jih znotraj polja filozofske hermenevtike. Naj rečemo – do nadaljnjega – da funkcija transfiguracije realnosti, ki smo jo pripisovali poetični fikciji, nakazuje, da smo prenehali identificirati realnost z empirično realnostjo – ali kar je enako – prenehali identificirati izkušnjo z empirično izkušnjo. Poetični jezik vleče njegov prestiž iz sposobnosti doprinašanja določenih aspektov v jezik, katere Husserl imenuje »Lebenswelt« in Heidegger “In-der-Welt-Sein”. Ob tem pomembnem dejstvu se čutimo prisiljene predelati, ponovno premisliti naš konvencionalni koncept resnice, kar pomeni prenehati omejevati ta koncept na zgolj logično koherence in empirične verifikacijo, tako da lahko upoštevamo tudi pretenzijo po izjavi resnice ki se nanaša transfigurajočo akcijo fikcije. Nič več ne moremo reči o realnosti in resnici – in ni dvoma da to velja tudi za Bit, ” dokler nismo najprej poskušali razjasniti filozofsko predpostavko celotnega podjetja.

III HERMENEVTIČNA FILOZOFIJA

Zdaj želim odgovoriti na dvoje vprašanj, ki so jih nujno sprožile predhodne analize v glavah bralcev ki so bili vzgojeni v drugačni filozofski tradicija kot jaz sam. Katere so predpostavke, ki so značilne za filozofsko tradicijo kateri pripadam in kako se predhodna analiza vključuje v to tradicijo?
Kot odgovor na prvo vprašanje bi moral označiti to filozofsko tradicijo s tremi značilnostmi: (a) stoji v vrsti refleksivne filozofije, (b) ostaja znotraj sfere Husselijanske fenomenologije, (c) poskuša biti hermenevtična variacija te fenomenologije.
Z refleksivno filozofijo imam v mislih način mišljenja, ki izhaja iz kartezijanskega “cogita” posredovanega preko Kanta ter francoskih post-Kantovcev, filozofija, ki je bila malo poznana zunaj meja Francije in jo je zato zame najbolj izrazito predstavljal Jean Nabert. Refleksivna filozofija ima za najbolj radikalnimi filozofske probleme tiste ki zadevajo možnosti samorazumevanja, kot predmeta operacij vedenja, hotenja, vrednotenja itd. Refleksija je akt vračanja na samega sebe, s katerim subjekt zapopade, v trenutku intelektualne jasnosti in moralne odgovornosti, združitveni princip opreracije, znotraj katere je razpršen in samopozabljen kot subjekt. Kant: “Mislim mora biti sposoben spremljati vse moje predstave”. Vsi refleksivni filozofi bi se morali prepoznati v tej formuli.
Toda kako lahko “Mislim” prepozna samega sebe? Zato je tukaj fenomenologija ali ožje hermenevtika. Samo ta predstavlja realizacijo in radikalno transformacijo lastnega programa refleksivne filozofije. Ideja refleksije ima za posledico željo po dovršeni koincidenci s samim sabo, ki bi morala narediti zavest samo nedvomnem vedenju, in s tem tudi večjo fundamentalnost od vseh oblik pozitivnih znanosti. To je ta osnovna zahteva, da predvsem fenomenologija in s tem tudi hermenevtika nadaljujeta s projiciranjem na vedno bolj oddaljen horizont tako kot filozofija nadaljuje z oskrbovanjem inštrumentov mišljenja, ki jo bodo sposobni zadovoljiti.
Potemtakem Husserl v teoretičnih tekstih -bolj evidentno označenih z idealizmom, ki spominja na Fichteja – razume fenomenologijo ne samo kot metodo seskripcije z izrazi njihovega bistva, temeljnega načina, oagniziane izkušnje (percepcijske, imaginarne, hotenjske…), toda tudi kot radikalno/en self – GROUNDING v najbolj kompleksni intelektualni jasnosti. V redukciji ali epohé se sklicuje na naraven odnos in vidi zmago cesarstva smisla iz katerega so s postavitvijo v oklepaj izključena vsa vprašanja, ki zadevajo stvari po sebi. To cesarstvo pomena konstituira priviligirano polje fenomenološke izkušnje, gospostvo intuicije. Vračajoč preko Kanta in Descartesa, Husserl meni, da je vsako pojmovanje transcendence odprto za dvom, toda lastna imanenca je nedvomna. Na temelju te trditve fenomenologija ostaja refleksivna filozofija.
Karkoli si teorija nalaga v njenih skrajnih zahtevah, v njeni efektivni praksi, fenomenolojija že razkriva njeno distanco bok kot njeno realizacijo Veliko odkritje femomenologije znotraj meja fenonenološke redukcije same, ohranja intencionalnosg čemur lahko v tehničnelm smislu rečemo prednost zavesti o nečem pred samo-zavestjo. Kakorkoli že, ta definicija intencionalnosti je še vedno trivialna. V rigoroznem smislu intencionalnost significira, da je akt intencije nečesa dovršen samo skozi indentificirano in ponovno indentificirano enoto in intencionalnega smisla, ali kar Husserl imenuje “noema” ali “intencionalni korelat noetične intencije”. Na to “noemo” so položeni različni sloji, ki rezultirajo iz sintetičnih aktivnosti, ki jih Husserl imenuje konstitucije (konstitucija stvari, časa, prostora. Konkretno delo fenomenolojije odkriva na način vračanja vedno bolj fundamentalne nivoje,prikaterih se aktivna sinteza kontinuirano vrača na vedno bok radikalno pasivne sinteze. Fenomenologija je tako vkleščena v neskončno gibanje, v zaobrnjeno vpraševanje, v katerem njen oris radikalneja self-GRUNDING-a izgine. Celo zadnja dela so posvečena živemu svetu, horizontu neposrednosti, ki je za vedno zupaj dosega. »Lebenswelt« pravzaprav nikoli ni podan, ampak vedno domnevan. S tem je fenomenološki paradiž izgubljen, v smislu, da je fenomenologija izkopala svojo lastno vodilno idejo v samem poskusu, da jo realizira. To pa je tisto kar daje Husserlovemu delu njegnvo tragično veličino.
S tem paradoksalnim rezultatom v mislih lahko razumemo, da je bila hermenevtika sposobna razdeliti sebe na fenomenolojijo in braniti dvakraten odnos, katerega fenomenologija podpira z Kartezijanskimi in Fichtejevimi ideali. Preteklost hermenevtike se zdi predvsem določena, neglede na refleksivno tradicijo in fenomnenološki projekt. Dejstvo: Hermenevtika je bila rojena – ali bolje oživljena- v času Schleiermacherja in bibličnih razlag, klasične filologije in pravoznanstva. Ta fuzija različnih disciplin je bila možna zhvaljujoč Kopernikovemu preobratu, ki je dal prioriteto vprašanju “Kaj je to razumeti?” pred vprašanjem smisla tega ali onega teksta, te ali one kategorije teksta (sakralen ali prozen, poetičen di juridičen). Ta preiskava »Verstehen« -pa se je stoletje kasneje srečala z femenološkim vprašanjem, namreč s preizkavo intencionalnega smisla noetičnega akta. Res je, da je hermenevtika nadaljevala z vtelešanjem zadev različnih od teh (tj. konkretne fenomenologije). Medtem ko fenomenologija teži k vprašanju smisla v dmenzijah razuma in percepcije, hermenevtika od Diltheya naprej postavlja vprašanje smisla o zgodovini in humanističnih znanostih. Toda na obeh straneh je osnovno vprašanje isto: namreč relacija med smislom in jazom, med jasnostjo na eni strani in refleksivnostjo na drugi.
Fenomenološki izvor hermenevtike ni omejen na splošno sorodstvo
med razumevanjem teksta in intencionalno relacijo zavesti do pomema s katero se sooči. Tema “Lebenswelta”, tema femomemologije, ki je navzlic vsemu nastopila proti sami sebi, je sprejeta v post-Hidegerjevski hermenevtiki, ne več kot ostanek, temveč kot prioritetni pogoj. To pa zato, ker se najprej znajdemo v svetu kateremu pripadamo, v katerem ne moremo pomagati, ampak samo pripadamo, zato, da bi bili sposobni v drugem gibjnju postaviti objekte v opozicijo do samega sebe in bi lahko zahtevali, da objekte konstituiramo in jih intelektualno premagemo. “Verstehen” ima za Heideggerja
ontološko signifikacijo. Je odgovor vrženega v svet, ki najde lastno pot znotraj njega s projekcijo lastnih možnosti na njega. Interpretacija v tehničnem nomenu interpretacije teksta, je samo razvoj explikecije Gegj ontološkega razumevanja, razuamevanje, ki je vedno neločljiv od bitja, ki je bilo vrženo v svet. Relacija subjekt – objekt na katero se nanaša Husserl, je potemtakem podrejena pričevanju ontološke vezi, bolj bazične kot katerakoli znanstvena relacija.
Ta subvezija fennmenologije s hermenevtiko zahteva drugo takšno akcijo. Popularna “redukcija” s katero Husserl odvaja “pomen” od ozadja eksistence v katerega je naravna zavest uvodoma potopljena, ne more biti smatran za primarno filozofsko gibanje. Odslej prevzame izpeljavo epistemološkega pomena. Je premik razlikovanja, ki je sekundaren, in v tem pomenu premik pri katerem je primarna globoka vsajenost razumevanja pozabljena, premik, ki kliče po objektivnih operacijah karakterističnih za navadno in znanstveno vedenje. To razlikovanje pogoji zapletena situacija udeležencev, kateri pravzaprav pripadamo v svetu, preden smo subjekti, sposobni postaviti objekte v opozicijo proti nam samim, z namenom soditi jim in jih uklanjati našemu intelektualnemu in tehničnemu gospodstvu. Na ta način Heideggerijanski in post-Heideggerjanski hermenevtiki četudi so resnično dediči Husserlove femomenologije, konstutuirajo na koncu preokret te fenomenologije v pravo razsežnost, ki konstituira njihovo realizacijo.
Filozofske konsekvence tega preobrata so pracejšnje. Vendar se ne pojavijo, če omejimo sami sebe na povdarjanje končnega karakterja bivanja, ki ne da ničesar in uniči ideal samo-prozornosti temeljnega subjekta. Idea omejenosti je sama po sebi banalna, celo trivialna. V najboljšem primeru uteleša v negrativnih izrazih zanikanje vseh precenjevanj samega sebe in zahtev, da bi subjekt lahko našel samega sebe na samem sebi. Odkritje prednosti “Biti v svetu”, v odnosu do katerega koli nastajajočega subjekta in kakršnegakoli poskusa končnega zagovora, prevzame svojo polno moč, ko izpeljemo emitemološke zaključke nove ontologije razumevanja epistemologije. S tem, ko izpeljemo epistemološke zaključke bomo dobili odgovor na naravo vprašanje postavljeno na začetku 3. dela tega eseja, povezanega z drugim vprašanjem. Te epistemološke konsekvence lahko ocenim po sledeči poti; ne obstaja nobeno samo-razumevanje, ki ne bi bilo posredovano z znaki simboli ali teksti. Kot zadnje sredstvo, ko vse drugo odpove, razumevanje sovpade z interpretacijo dano tem posredovalnim izrazom. Hermenevtika se postopno osvobodi idealizma s katerim je Husserl poskušal identificirati fenomenologijo. Poglejmo stopnje te emancipacije.

PODREDOVANJE Z ZNAKI: je pravzaprav jezik, ki je primami pogoj oz, okoliščina vse človeške izkušnje. Percepcija je artikulirana, prav tako tudi hotenje. To pa je tisto kar je Hegel dokazal v “Fenomenologiji duha”. Freud je izpeljal iz tega drugo posledico, namreč, da tukaj ni nobena emocionalna izkušnja tako globoko zakopana, skrita, da ne bi mogla biti privzdignjena v jasnost jezika in tako odkrita v svojem lastnem pomenu, zahvakujoča hotenemu pristopu v sfero jezika. Psihoanaliza tako kot govovorna teorija temelji na hipotezi neposredne bližine želje in govora. In ker je govor slišan še predno je ugovorjen, je najkraša pot od posamemika do samega sebe v govoru drugega, ki me vodi skozi odprt prostor znakov.

POSREDOVANJE S SIMBOLI: s tem izrazom mislim na izraze, ki nosijo dvojni pomen in ki so jih tradicionalne kulture delile na poimenovanje »elementov« kozmosa (ogenj, voda, zemlja… ) in njegovih direndaj (višina in globina …). Ti dvopomenski izrazi so sami na sebi hierarhično urejeni v najbolj univezalne simbole, ki so kreacija posameznikov (posamemznega misleca) ali dela. V zadnjem primeru se simbol staplja v živo metaforo. Kakorkoli, na drugi strani ni najbrž nobene simbolične kreacije, ki ne bi bila v končni analizi vkoreninjena v splošno simbolno osnovo človečnosti. Sam sem skiciral simbolizem zla, bi popolnoma temelji na tej mediatni vlogi določenih dvpomenskih izrazov kot so madež padec, deviacija v refleksiji zlobe. Istočasno pa šem šel tabo daleč, da sem zreduciral hermenevtiko na interpretacijo simbolov, naredil jasen, često skrit pomen teh dvojnopomenskih izrazov.
Danes se je ta definicija hermenevtika v pomenu interpretacije izkazala za preozko in to iz dveh razlogov, ki nas kodo pripeljali iz posredovanja z simboli do posredovanja z teksti. Najprej sem spoznal, da niti tradicionalni, niti privatni simbolizem ne more razkriti svojih virov mngoterih pomenov zunaj pripadajočega kontrasta, ali znotraj okvirja celotnega teksta. Nadalje ta isti simbolizem lahko dvigne konkurenčne – celo diametralna nasprotne- interpretacije, odvisno od tega, ali interpretacija meri na redukcijo simbolizma, na njegovo literarno bazo, na nezavestne izvire ali socialno motivacijo, ali na razširitev v soglasju z njegovo višjo močjo večpomenskosti. V določenem primeru Hermenevtika meri na demistifikacijo simbolizma z razkrinkovanje neprizninih sil, ki so v notranjosti zamolčane. V drugem primeru pa meri na ponovno zbiranje pomenov v bogateji in duhovnejši ramovrsnosti. Ta konflikt pa najdemo tudi na stopnji teksta.
.lz teja sledi, áa mea:zenevtika ne ijore aiti več pz,ejnrosto definirana samo z izrazi intea,·?retacije simbolov. jTenTar pa naj 1ji bila ta d-efiničija navšezadnje ohranjena kot stopnja ločeVanja prepomavanja linjvisticne=·jo karakteaa izkušnje in aok tehnične ciefiničije hermenevti)je v izra jz tekstualne interpretacije. j’a vmesna d.efiničija roma ;a ramati iluzijo intuitivneja saezo-ved.enja, d.a zaokroji pocgode zakladniče simbolov, prenešenih z k.ulturami motraj katerih amo ijstočasno : eksistenče in govora.

POSREDOVANJE S TEKSTI Na prvi pogled se zdi to posredovanje bolj omejeno kot posredovanje z znaki in simboli, ki je lahko preprosto oralno in celo neverbalno. Posrednvanje z teksti se zdi, da omejuje sfero interpretacije na pisanje in literaturo, na škodo gorne kulture. Toda kar definicija izgublja na ekstenziji, pridobi v intenziji. Pisanje odpira nnve in originalne vire diskurza. Zahvaljujoč pisanju diskurz pridobi trikratno semantično avtonomijo, v relaciji do govorčevega namena, do recepcije poslušalcev, do ekonomskih, socialnih in kultumih okoliščin produkcije. V tem smislu se pisanje osvobodi “face – to – face” dialoga in postane pogoj za diskurz sam nastajajočega teksta. Hermenevtika ima za nalogo raziskati vključitev tega nastajajočega teksa v delo interpretacije.
Najpomembnejši rezultat vsega tega je, da je na koncu ideal subjektivne prozornosti enkrat za vselej postavljen k samemu sebi. razumeti samega sebe, pomeni dobiti iz teksta pogoje za sebe, drugačne od tistih, ki prvič prevzamejo branje. Nobena od obeh subjektivitet avtorjeve ali balčeve ni primarna v smislu izvirne prisotnosti sebe do samega sebe.
Kaj bi lahko bila prva naloga hermenevtike osvobojene primata subjektivitete? To je – po mojem mnenju – na eni strani skušati doseči v tekstu samem notranjo dinamiko, ki krmari strukturiranje dela, in na drugi strani moč, ki jo obvladuje delo, da projecira samega sebe izven seke ter omogoči rojstvo sveta, ki bo resnično “stvar” tekstovne reference. Ta notranja dinamika in zunanja projekcija konstituirata tisto kar imenujem delo teksta. Naloga hermenevtike je rekonstrukcija tega dvojnega delovanja.
Če še ozremo nazaj na pot, ki nas je vodila iz prve predpostavke o filozofiji kot refleksiji, ali drugače, filozofiji kot fenomenologiji, nas pripelje do tretjega: Posredovanje z znaki, potem simboli in končno teksti.
Hermenevtična filozofija je filozofija, ki sprejema vse zahteve tega dolgega obvoza in se odreka sanjam o totalnem posredovanju, na koncu katerega bi odraz ponovno postal enak intelektualni intuiciji v prozornosti do samega sebe kot absolutnega subjekta. V sklepu lahko poskušam odgovoriti na drugo vprašanje postavljeno na začetku tretjega dela tega eseja.
Če so take predpostavke karakteristčne za tradicijo kateri moje delo pripada, kje je potem njihovo mesto v razvoju te tradicije namenim da odgovorim na to vprašanje moram samo ponoviti zadnjo definicijo naloge hermenevtike, kot zaključek 2. odstavka 2. dela.
Kot sem pravkar dejal, je naloga hermenevtike dvojna. A: rekonstrukcija notranje dinamike teksta in B: obnova sposobnosti delovanja za projeciranje sebe izven sebe v prikazovanju sveta.
Zdi se mi, da vse moje analize merijo na notranji odnos razumevanja in razlaganja na nivoju katerega sem imenoval “pomen” dela. Prav tako se v mojih analizah naracije, kot tudi metafore bojujem na dveh frontah: na eni strani ne morem sprejeti iracionalizma neposrednega razumevanja, razumljenega kot razširitev v oblast teksta kot možnost vživeti se v drugega s katerim subjekt postavi sameja sebe v prostor tuje zavesti v situaciji face-to-face intencije. Ta neprimema razšežnost podpira romantično iluzijo direktne zveze duhovne sorodnosti med obema subjektivitetama vsebovanima v delu avtorja in bralca. Prav tako ne moreš sprejeti racionalne razlage, ki bi nudila tekstu strukturalno analizo znakovnih sistemov, ti so karakteristični ne za diskurz, temveč za jezik sam. Ta prav tako nesprejemljiva razšenost dvigne pozitivistično iluzijo tekstualne objektivnosti, zaprte samo vase in povsem neodvisne od avtorjeve in bralčeve subjektivnosti. Tema dvema enostranskima odnosoma sem nasprotoval z dialektiko razumevanja in eksplanacije. Pod “razumevanjem” razumem sposobnost obnoviti znotraj nekoga akt strukturiranja, ki je predstavljen s tekstom, z eksplanacijo in drugostopenjsko operacijo, cepljeno na razumevanje, ki obstaja v osvetljevanju kodov, položnih pod akt strukturiranja, ki je dokončen šele z združitvijo z bralčem. Ta borba na dveh ločenih frontah proti redukciji razumevanja, v možnost vživetja v drugega in redukcije eksplanacije v abstraktni kombinatorični sistem, me navaja k definiranju interpretacije z dialektiko razumevanja in eksplanacije na nivoju pomena imanentnega za tekst. Ta specifičen način reagiranja na prvo nalogo hermenevtike nudi – po mojeja mnenju prednost ohranjevanja dialoga med filozofijo in humanističnimi znanostmi, dialoga, ki je prekinjen z popačeno formo razumevanja in eksplanacije, ki ga zavračam. To naj bi bil moj prvi prispevek k hermenevtični filozofiji iz katere izhajam.
Z tem kar šem napisal zgoraj sem poskušal postaviti moje analize “pomena” metaforične izjave in narativnih plotov zoper ozadje teorije »Verstehern«, omejene z njeno epistemološko prakso, v tradicijo Diltheya in Maxa Webra. Distinkcija med “smislom” in referenco, uporabljena za te izjave in plote, mi daje pravico do začasne samoomejitve, katera je bila potemtakem osnovana z hermeaevtično filozofijo, in tako se mi vsaj zdi, ostala nespremenjena z razvojem Heijeggerja in Gadamerja. V smislu podrejenosti epistemologiji in ontološki teoriji »Verstehen«. Ne želim ignorirati nobene epistemološke faze, ki vključuje filozofski dialog z humanističnimi znanostmi, niti ne omalovaževati tega premika v hermenevtično problematiko, ki odslej povdarja »Bivanje v svetu« in pripadanje, ki je pred katerokoli relacijo objekta do objekta, s katerim se konfrontira.
Proti ozadju te nove hermenevtične ontologije bi rad postvail moje analize “reference” metaforičnih izjav in narativnih plotov. Priznam, da te analize kontinuirano domnevajo, da diskurz nikoli ne obstaja zavoljo samega sebe zavoljo lastne slave. Vedno teži k temu, da bi v jezik vnesel izkujnjo, način življenja in bivanja v svetu, ki prednjači in zahteva da je izrečen. V tem dokazu vedno bivanje zahteva prednost ki je izjemnost pred dejanskim izrekanjem, ki razlaga mojo trmo gi poskusu, da bi v poetičnih uporabah jezika odkril ustrezen referencialni način, skozi katerega diskurz nadaljuje z izreko »Bivanja«, celo takrat ko se pokaže, da se je povlekel sam vase zavoljo samopoznovanja. Takšno vztrajanje ne zaščiti jezika pred tem, da bi se zaprl sam vase sem povzel iz Heideggerjevega dela “Zein und- Zeit” in Gadamerjevegaa “Varheit und Methode”. Rad bi vedel,
da deskripcija, ki sem jo predlagal o referenci metaforične in narativne izjave podpira to ontolosko vehemenco analitične točnosti, ki je drugsče ne bi bilo.
Na eni strani je to kar sem pravkar imenoval ontološka vehemenca v teoriji jezika tisto, kar me vodi k poskusu dati ontološko dimemzijo referenčni zahtevi metaforične izjave. Na ta način si drznem reči: » videti nekaj kot… je kot narediti objstoj te stvari očiten.« Besedo “kot” sem postavil v pozicijo razlagalca glagola “biti”, in naredil »bivanjsko pot« končno referenco metaforične izjave. Ta teza neovrgljivo nosi pečat post-heiddegerovske ontolojije. Toda na drugi strani pričevanje “bivanja kot” …ne more biti – po mojem mnenju – ločeno od detalnejše študije referenčnih nočinov diskurza in zahteva ustrezno analitično obravnavo indirektne reference na bazi konceptov »razcepljene reference« povzete po R. Jakoksonu. Moja teza še tiče mimesisa narativnega dela in distinkcije med tremi fazami mimesisa: predfiguracijo, konfiguracijo in transformacijo akcijskega sveta z poemo iztisnjeno z eno in isto skrbjo za povezavo anolitične natančnosti z ontološkim pričevanjem.
Vse to to navaja na drugi problem, ki sem ga omenil pred tem, ne kot ugovarjanje razumevanju in razlagi na nivoju dinamičnega bistva do poetičnega izrekanja. Vsi ti problemi označujejo moje upanje, da v delu za napredek hermenevtčne filozofije prispevam, četudi v zelo majhnem obsegu, k temu, da bo narasel interes za to vrsto filozofije na strani analitičnih filozofov.

(mt )





Bilo je nekoč – Andrej Tarkovski

28 02 2017

Naše potovanje je neskončno
Intervju z Andrejem Tarkovskim

Vprašujete za kakšno zrcalo gre. Film sem posnel po lastnem scenariju. V filmu ni nobenega dogodka, ki bi bila izmišljen, konstruiran. Vse kar je v filmu, se je dejansko zgodilo. Gre za mojo družino in za moje življenje. Samo en dogodek sem bil prisiljen konstruirati, namreč avtorjevo bolezen. To situacijo sem bil prisiljen ustvariti zato, da bi lahko pripovedoval o avtorjevi duhovni krizi, o stanju njegove duha. Morda je res smrtno bolan in prav to prikliče te spomine, je človek, ki se tik pred smrtjo poskuša spomniti najbolj pomembnih dogodkov svojega življenja. Ne gre za nasilje, ki bi ga avtor izvajal nad svojim spominom tako da bi se poskušal spomniti česar se želi spomniti. Ne. Gre za umirajočega človeka, ki se spominja in s svojo vestjo predeluje te spomine. Nisem iskal kakšne posebne oblike, s katero bi podal notranje, subjektivne slike. Prav nasprotno, skušal sem poustvariti vse tako, kot je res bilo, dobesedno ponoviti tisto, kar se je zarisalo v moj spomin. Film sem naredil, ne da bi komponiral ali predstavil eno samo sliko tako, da bi vzbujala gledalčevo zanimanje ali budila njegovo pozornost. Ni mi bilo do tega, da bi karkoli razložil, ali pojasnil. Vse kar je v filmu so spominske slike, ki so povezane z mojo družino, z mojo biografijo, z mojim življenjem. Kljub temu in morda prav zato, ker gre za zelo zasebno zgodbo, sem dobil potem, ko so film prikazali veliko pisem, kjer so me ljudje vpraševali: “Kako si to naredil? Kako ti je uspelo pripovedovati o mojem življenju na tak način?” Teh pisem se spominjam. Bila so pomembna, ker so potrdila tisto, kar sem že vedel: namreč, da če nekdo v svoji umetnini izrazi tista prava, tista resnična čustva, ga drugi ne bodo nikoli napak razumeli. Če pa si umetnik izmišlja in laže, bo njegovo delo servilatico, tropo servilatico, kot se temu reče po italijansko. To pomeni skonstruirano, nedostopno. Takšna umetnina se ne more nikoli nikogar dotakniti v globini. Srečanje, razumevanje med umetnikom in njegovim občinstvom, brez katerega nikakršno umetniško delo ne obstaja, je mogoče samo, ko umetnik govori resnico. Kar pa ne pomeni, da to tudi zadostuje. Za ustvaritev velikega umetniškega dela je potrebna sposobnost, talent itd. Brez resnice pa je pravo ustvarjanje nemogoče. Verjamem da človek ne bo nikoli napak razumljen, če govori resnico, če poda svojo notranjo resnico. Razumete kaj mislim s tem? Tudi če poskuša opisovati zapletene primere, tudi če je struktura filma težka, je vendarle le resničnost tistega o čemer govorimo, odločilna za sprejemanje.
Film Zrcalo mi je predstavljal, kako naj to povem, sredstvo za obračun z mojimi osebnimi, čustvenimi odnosi. Meni je bilo zelo pomembno videti obraz moje matere. Gre preprosto za pripoved o njej. Stoji med vrati, malce preplašena, negotova in pravi svojemu vnuku: “Mislim, da sem zašla.” Ali lahko to razumete? Zame je bilo zelo pomembno videti mojo moter v takem stanju, videti izraz njenega obraza, presenečenega, negotovega in malce sramežljivega. Ni mi bilo de tega, da bi razlagal, zakaj ni prepoznala fanta. Hotel sem samo, da bi vstopila, ga ne prepoznala, tudi on nje ne bi prepoznal in da bi ona v takem stanju spet šla ven. To posebno, malce skrivnostno stanje človeške duše mi je zelo blizu. Neke vrste duševna sramežljivost, nekakšna žalost, ki napade dušo. Zame je bilo pomebno to videti.
Vzgojila sta me moja starša, vendar predvsem moja mati. Moja starša sta se ločila, ko sem imel tri leta, tako me je pravzaprav vzgojila moja mati. Ne verjamem, da je moj oče kot pesnik kaj dosti vplival name. Če sploh, je name vplival biološko, pozdavestno, vendar nisem pristaš Freuda, tudi Jung mi ne pomeni posebno veliko. Freuda razumem kot vulgarnega materialista, približno kot Pavlova in na njegovo teorijo gledam kot na eno mnogih materialističnih variant, ki trdijo, da razlagajo človeški duh. Moj oče ni imel nikakršnega globokega vpliva name. Mati mi je pomagala, da sem se uresničil. V filmu ste videli kako težko nam je bilo. Zelo težko. Tak čas je bil. Moja mati je ostala sama z dvema otrokoma. Nikoli se ni ponovno poročila. Ljubila je mojega očeta vse življenje. Bila je posebna ženska. Bila je svetnica. V začetku je bila popolnoma nepripravljena za takšno življenje. Dobila je otroke in ni nikoli zaključila svojega študija. Oba moja starša sta študirala na Inštitutu Brusov, vendar ona ni nikoli diplomirala. Nikoli ni končala študija. Malo se je ukvarjala s književnostjo. Bila je nadarjena. Lahko bi se povsem drugače udejanila. Bili smo revni. Mati je začela delati kot lektoroca pri neki založbi. Tam je delala vse do upokojitve. Ne razumem kako je izdržala. Kako je čisti fizično zmogla. To je nerazumljivo. Uspela je skrbeti za najino šolanje. Jaz sem študiral na umetniški akademiji v Moskvi. Ona me je vzdrževala. Ampak od kod je jemala denar? Plačevala je tudi moje glasbeno šolanje. Postal naj bi bil glasbenik. Ampak ni se tako obrnilo. Hodili smo dobesedno bosi. Poleti nismo imeli nobenih čevljev in pozimi škornje iz blaga. Revščina ni prava beseda. Šlo je za mizerijo. Res, če ne bilo nje… Za vse se moram zahvaliti njej. In seveda je zelo močno vplivala name. Vpliv ni prava beseda. Ves moj svet je povezan z mojo materjo. Vendar dokler je živela tega nisem nikoli razumel. Šele ko je umrla, se mi je razodela ta resnica. Še več,še je živela, ko sem snemal Zrcalo. Še takrat nisem vedel o čem naj bi ta film bil. Mislil sem, da sem naredil film o sebi. Tako kot Tolstoj, ko je napisal Otroštvo in druge knjige. Živel je v Odesi in pisal o sebi. Šele ko sem film končal, sem doumel, da sploh ne gre zame, ampak da za mojo mater.

VAŠI JUNAKI SE IMENUJEJO POTUJOčI ROMARJI. ČAS JE PRI VAS NEIZPROSEN. VSE SPREMENI V RUŠEVINE. čAS IN DOGODKI RANIJO IN UNIčIJO JUNAKE. UNIČIJO MATERIJO. ALI VERJAMETE, DA OBSTAJAJO NEUNIčLJIVE VREDNOTE, TAKŠNE KOT ZVESTOBA, DOSTOJANSTVO IN PRAVICA DO SAMOURESNIČEVANJA?

Tu ne gre za eno vprašanje, nanizali ste kopico problemov. Težko je odgovoriti. Po eni strani govorite o neizprosnem času, ki uničuje junake potem pa govorite o materiji. To mi nipopolnoma jasno. Junaki, ljudje, tu ne gre zgolj za materijo. Vse kar je materija se uniči, amapak junaki niso zgolj materija, najprej so duh, in duh je neuničljiv. Samo materija je uničljiva.
V Rubljovu ni te problematike, čeprav imamo tudi tamkaj opravka z uničevanjem. Tam gre preje za moralno uničenje in ne za poskus zrcaljenja razlike med fizičnim in duhovnim. V Stalkerju na drugi strani in že v Zrcalu pa je hiša, ki je ni več, in občutek duha, ki obstaja večno. Mati, ko gre ven, se spominjate tega, ona, ona ostane ista. Zame je bilo pomembno pokazati, da je njena duša neumrljiva. Ostalo se uniči in to je seveda žalostno. Prav tako žalostno kot je za duh, da mora zapustiti svoje lastno telo. V tem obstaja neko nostalgično hrepenenje, neke vrste astralna žalost. Meni je popolnoma jasno, da se uničenje ne nanaša na ljudi, uničujejo se le predmeti. Zame je bilo pomembno predstaviti ta kontrast tako, da se vidi resničnost skozi perspektivo minljivosti. Mati se je že postarala, preživela je svoj čas . Istočasno pa je še vedno enaka. Kajti človekov duh je nespremenljiv, ali bolj rečeno razvija se na večne čase.
Govorili ste o dostojanstvu. Tu gre za eno najpomembnejših vrednot. In govorili ste o potovanju. Tudi o tem bomo govorili v simboličnem pomenu. Najpomebnejše ni kako daleč je kakšen človek prišel. Najvažnejše je, da je pričel svoje potovanje. Sploh ni pomembno, če je kaj dosegel ali ne. Pomembno je, da se je odpravil na pot, ki vodi k dosegu cilja. Zakaj pravim, da tisto, kar smo dosegli nima nobenega pomena. Preprosto zato, ker je pot brez konca. Neskončna je. Naše potovanje je neskončno. Zato ne igra nobenega pomena, če smo na začetku ali pri koncu poti. Pred nami imamo pot, ki ji ni konca. ^e pa nisi pričel tega potovanja… Najvažnejše je začeti ga. To je problem. Zame ni pomembno samo potovanje. Pomemben je trenutek, ko človek zakorači na to pot. Naj gre za katerakoli pot. V Stalkerju ni glavna oseba Stalker. Najpomembnejša oseba zame je pisatelj. Oni ki v cono pride kot pragmatik, kot cinik in jo zapusti kot človek, ki se je zavedel svojega zla. Prvič se sooči s vprašanjem, če je človek zli ali dober. Začel je misliti. S tem je pričel pot. Tako se je Stalker, ko je mislil, da je zgrešil, da ni potreben, motil. Zahvaljujoč njemu je pisatelj vse doumel. Stalker ne uvidi, da je pisatelju dejansko pomagal razumeti.
Nameraval sem napraviti še en film, ki bi bil nekakšno nadaljevanje, razvijanje teme Stalkerja. Zdaj je to nemogoče. ^e bi šel v to, bi moral uporabiti iste igralce, ti pa so v Sovjetski Zvezi. Nameraval sem pokazati spremenjenega Stalkerja. Stalker, ki ne verjame več, da se človek lahko bliža k sreči na lastno pest. K tisti sreči, ki pomeni, da se lahko razvijamo, da lahko sami sebe spreminjamo. Stalker jih začne spreminjati proti njihovi volji. Uporablja nasilje. Ljudi vodi k Coni in jih s pomočjo terorja sili, da bolje živijo. Spremeni se v fašista. Pokazal bi, kako se lepa misel spreminja v svoje nasprotje. Ko cilj začne posvečevati sredstva, se človek spremeni. Stalker vlači ljudi k Coni, vendar se ne brani prelivati krvi, postane veliki inkvizitor. Nase vzame greh, da bi tako rekoč zveličal druge.
To je tisto o čemer vedno piše Dostojevski v Besih in Bratih Karamazov. No, v Besih je to malo drugače. Tam Dostojevski zanika celo obstoj poslednjega motiva, kakršen koli motiv že naj bo to. Celo najplemenitejše motive zanika. V Bratih Karamazov pa piše o socializmu, o tistih ljudeh, ki uporabljajo zatiranje, da bi zveličali druge. To delajo v imenu množic.
Vprašali ste o vrednotah, ki jih je treba ohraniti, takih kot sta dostojanstvo in svoboda. Predpostavljam da mislite s tem notranjo svobodo. Svoboda je kot pojem malce zapletena. Rečemo svoboda. Notranja svoboda, duhovna svoboda ali politična svoboda? To so popolnom različne stvari. Ko govorimo o politični svobodi, pravzaprav ne govorimo o svobodi ampak o pravici. O pravici do življenja, ki je v skladu z našo vestjo, pravico da služimo družbi na prav tisti način na katerega to želimo, pravico da se čutimo svobodne. Pravice, in seveda dolžnosti, moramo imeti v vseh ozirih. Ampak obstaja neka druga svoboda. Tisti, ki hoče biti svoboden je vedno svoboden. Celo v zaporu so ljudje lahko svobodni. Ta svoboda o kateri sedaj govorim, se ne more povezovati z napredkom. Tega ne smemo nikoli početi. Odkar obstaja človek in zavest, je človek vedno bil ali svoboden ali nesvoboden. Ko torej govorimo o svobodi v globjem smislu besede ne smemo pomešati pravico in svobodo.
Tukaj na [vedskem, ja, sploh na Zahodu tega ne razumejo. Ljudje tukaj ne razumejo o čem govorim. Pred nedavnim sem bil na nekem srečanju, o katerem so potem pisali časopisi. Menili so, da je zelo čudno, da je Tarkovski govoril o nekakšni duhovnosti. Seveda je bilo to za njih čudno. Kajti, oni sploh ne razumejo za kaj gre. Sploh ne razumejo o čem govorim. Ne razumejo, da ko govorim o duhovnosti govorim zgolj o tem, da mora človek vedeti zakaj živi in da mora misliti na smisel življenja. Tisti, ki je o tem enkrat začel misliti, bi moral biti razsvetljen z duhovno svobodo. Ta tega ne bo nikoli pozabil ali zapustil. Preprosto ta je začel svoje potovanje. Tisti pa, ki se nikoli ni soočil s tem vprašanjem, ta živi pragmatično kot žival in enostavno ne bo nikoli nič razumel. [okiralo me je, ko sem videl kako so moje sporočilo posredovali v časopisih. Mislijo, da ko govorim o duševnosti mislim na neke vrste preprosto krščansko cerkvenost. Za njih duhovni problemi, ali problemi ki so povezani z moralnim naprezanjem preprosto ne obstajajo. Izgleda da so sučnji svobode, ali še bolje sučnji napredka in ne razumejo kaj je svoboda. Za njih ima svoboda zgolj pragmatično vrednost. ^e bi vprašali tistega novinarja, kaj je svoboda, ne bi mogel odgovoriti. On ne ve kaj je svoboda in kaj bi eventualno lahko napravil z njo. Vem, da sem se oddaljil od predmeta, vendar so to zelo pomembne stvari zame. Nikoli nisem govoril o človekovih pravicah, to me ne zanima. Zanima me samo notranja svoboda.

KO GOVORITE O ZAHODNEM OBčINSTVU POSTANE VAš TON ZELO KRITIčEN.

Nisem kritičen. Pravzaprav ni zahodno občinstvo tisto, ki ga kritiziram. To kar kritiziram je stanje v katerem se nahaja zahodna kultura. Vzemite za primer Ruse. Za njih ima in je vedno imela umetnost vizionarski in skorajda mističen pomen. Mislim, da je tudi odnos Poljakov do kulture podoben. Tukaj na Zahodu pa sta umetnost in kultura že zdavnaj postala potrošniško blago. Postala je last potrošnikov. Kaj pomeni kultura na Zahodu? Kultura je nakaj kar dobiš. In dobiš jo iz preprostega razloga, ker je človek tukaj svoboden. In kaj pomeni biti svoboden? Ker jo lahko dobijo vsi drugi, jo lahko dobim tudi jaz. Ali obstaja kultura na Zahodu? Seveda obstaja. In s tem ko obstaja, jo enostavno lahko uporabljaš. Fizično, pragmatično uporabljaš. Ljudje niti ne pomislijo, da dobiti jo pomeni eno stvar, ampak prisvojiti si jo…
Vzemite na primer Goethejevega Fausta. Lahko ga preberejo če hočejo. Vendar kaj ostane, ko so ga prebrali? Kaj so razumeli? Jasno je, da ga lahko dobijo, lahko si kupijo Fausta. Po drugi strani pa tega ne bodo nikoli storili. Namesto tega gredo v kino in si pogledajo Spielbergov film. ^e pa gredo v knjigarno, gredo tja zato, da bi si kupili strip, im morda kakšen best seler, ki se ga mora kupiti. Ne kupijo Thomasa Manna, Hermana Hesseja, Faulknerja ali Dostojevskega. To kar hočem povedati je, da lahko vse kupijo, ampak, da bi si to lahko prisvojili, bi se morali naprezati, truditi. Truditi bi se morali tako, kot se trudi umetnik, ko ustvarja svoje delo. Na Zahodu pa verjamejo, da je zadosti če greš kupiti in če plačaš. To je samo en primer tistega, kar se zgodi ljudem, ko zgubijo duhovnost.
Umetnost in kultura sta elitistični v duhovnem pomenu besede in samo tako. Tukaj pravijo zaničujoče “elitistična umetnost”. Kaj to pomeni? Umetnost vedno pričakuje, da jo bodo vsi lahko vzeli k sebi, da jo bodo vsi lahko razumeli. Umetnost na to čaka. Vsaka umetnina nastane s tem namenom. Zato pravijo “elitistična umetnost” samo zato, ker je ne morejo takoj razumeti. Kaj je rekel Goethe? Prebrati dobro knjigo je ravno tako težko kot napisati jo. To pa pomeni, da če hočemo razumeti tisto, kar pisatelj želi povedati, se moramo naprezati, to pomeni, da moramo opraviti določeno duhovno delo. Tega ni mogoče kupiti.
Ne vem, če se boste strinjali z mano, ampak ali ni tako, da če beremo literarno delo, knjigo, dobimo naenkrat prav toliko knjig kot je bralcev. Hočem reči, da si vsak bralec ustvari svojo lastno podobo, ki je utemeljena v njegovih lastnih izkušnjah. Vsak bralec si tako rekoč na novo ustvari knjigo. Tudi film to omogoča. In to je dragoceno. Prepričan sem, da vsako umetnino ustvari občinstvo, gledalci, bralci. Umetnost ne bi bila umetnost, če ne bi vsakemu človeku dajala priložnosti, da bi jo sprejel. Da pa bi to zmogel, mora biti v večji ali manjši meri pripravljen. Pri tem ni najpomembnejša intelektualna pripravljenost, izobrazba itd, pomembna je stopnja duhovnega razvoja. Ne gre toliko za to, da bi lahko razumeli ,ampak da bi lahko sprejeli. Ni pomembno razumevanje, ampak sposobnost dojetja. ^e lahko dojameš boš sčasoma lahko tudi razumel. Pride trenutek ko razumeš.
Temu nisem sledil preveč natančno. Ne vem dobro, kako so moji filmi sprejeti. Vem samo, da sem imel v začetku težave doseči rusko občinstvo. Vendar vem tudi, da je za vsak novi film, ki sem ga naredil, zanimanje naraslo. Na koncu je bilo nemogoče priti do vstopnice. Ko so moji filmi začeli postajati uspešnice, jih je takoj ustavila cenzura. Dokler so oblasti menile, da jih nihče noče gledati, so ji pustili. Ko pa sem pri gledalcih postal uspešen, so me ustavili.
Nikoli ne bi mogel biti drugačen kot sem. Vedno sem govoril na moj način o stvareh, ki so bile pomembne zame, in za katere sem upal, da bodo pomembne tudi za moje občinstvo. Morda je bilo tako, da sem občinstvo v začetku odvračal, vendar se je to sčasoma obrnilo. Začuda je bila moje občinstvo, takrat ko sem zapustil Sovjetsko zvezo, sestavljeno iz zelo mladih ljudi, ljudi od 16 do 17 let. Razumeli so me. Preprosto razumeli so me. Ali pa so bili morda bolj dovzetni za mojo umetnost. Kot da bi opisoval tudi njihov svet. Zaradi tega sem bil tako srečen! Tisti zelo mladi so tako prišli zelo blizo mojim vrstnikom. Ne morem prav razložiti zakaj. Mislim da je na Zahodu prav tako. Zdaj so že dolge vrste. In zakaj? Razumejo ali ne razumejo? Težko je reči. Mimogrede, dolge vrste so bile tudi tukaj v Stockholmu.
Seveda sem vesel, ko gredo moji filmi dobro, vendar obstaja tudi nevarnost v tem, da jih bodo vsi videli. Za filmskega režiserja je nevarno, če postane preveč priljubljen. ^e postanejo njegovi filmi komercialne uspešnice. To je zelo nevarno. Ne verjamem, da jaz kot filmski ustvarjalec vlečem občinstvo k duhovnim višnam. Mislim prav obratno, da lahko na ta način padem, da me to lahko potegne navzdol. Nesreča filma je v tem, da je rojen v grehu, na sejmišču. Da moraš zaslučiti denar, da bi lahko naredil naslednji film, za razliko od drugih umetnosti. Knjigo lahko napišeš doma, kot je to delal Kafka. Samo napisal jih je. Nikoli jih ni objavil. In knjige vseeno obstajajo.

ALI JE UMETNIK PREROK?

Seveda lahko poskušam opisati vlogo umetnika, njegovo mesto v družbi, tako kot na to gledam jaz. Mislim, da umetnik vedno izraža ideje, ki obstajajo, ki zorijo v družbi v kateri se nahaja. Skratka, je neke vrste medij. Izraža ideje, ki se porodijo v ljudstvu. Vsi se niso sposobni ukvarjati z umetnostjo. Umetnik je poseben človek, osebnost, pooseblja ljudstvo in zato postane glas ljudstva. Najbolj pogosto pa je tako, da narod, ljudstvo, družba v začetku ne more dojeti umetnika in njegovega sporočila. Ne razumejo ga. Preganjajo ga. [ele veliko pozneje pride razumevanje. To pa pomeni samo, da ne razumejo samih sebe, da ljudstvo ne razume samega sebe in da se ljudje ne zavedajo svojih lastnih potreb, svojih lastnih interesov. Zato umetnik nikoli ne more nasprotovati svojemu lastnemu ljudstvu, svoji lastni kulturi. Tega nikoli ne more storiti. Lahko je le prezgodaj je prišel in zaenkrat izražaa ideje, ki niso sprejemljive za ljudstvo. Toda te ideje so se rodile v ljudstvu. Le da se ljudstvo ni uspelo osvestiti o njih. Umetnik pa jih zaznava in jih izrača. Prav izraža. In to ne zato, ker je pametnejši od svojega časa. Ampak zato, ker je občutljivejši. Pogosto sam ne razume tistega kar govori. Je kakor otrok, ki ponavlja besede staršev, ne da bi jih razumel in je potem zaradi tega kaznovan. Kaznujejo ga zato, ker ponavlja iste besede, ki jih je vsakodnevno slišal doma. To kar hočem povedati je, da je funkcija umetnika postati glas ljudstva, ne postati, ne more se zgolj prisiliti, da je glas ljudstva, ampak on to enostavno je. Tu je seveda nek problem. ^e je umetnik glas ljudstva, lahko govori tisto, kar ljudstvo od njega želi. Vendar je tako, da ljudstvo od njega ne zahteva ničesar. Nikoli. Umetnik se obnaša tako, kod da se od njega nekaj pričakuje. Kot da se od njega nekaj zahteva. Seveda se od njega nekaj zahteva. Vendar se to dogaja na nezavedni ravni. Prav zato ker ima umetnik dolžnosti do svojega ljudstva, se mora zavedati, da ustvarja za druge. Prav zato mora govoriti o stvareh, ki so najbliŽ̀̀̀̀žjènjemu samemu. Prav zato. Često se zgodi, da se pokaže tisto, kar je pomebno zate, za druge nepomembno. V tem primeru si nemočen. Lahko samo čakaš in boš videl. Čez sto let se bo morda pokazalo, da si bil potreben. Vendar se človek ne more zaradi tega nervirati, in se prisiliti, da bi bil potreben. Tvoja sodobnost te redkokdaj potrebuje kot umetnika. Težko je čutiti, da si potreben in hkrati ostati iskren. Težko je biti prepričan da je tisto, kar delaš pomembno, hkrati ko te nihče ne potrebuje. Kljub temu obstaja samo ena pot. Delati tisto za kar sam smatraš, da je pomembno, in čakati. Ne moreš ustvarjati in o ustvarjenem soditi obenem. To ne gre. Slabo mislim o umetnikih, ki moralizirajo o tem kar bi morali in česa ne bi smeli delati, da bi sploh našli pripadnost umetnosti. Levo!? Desno!? To je absurdno. Nesmiselno. Umetnika, človeka lahko naredimo za svojega političnega zaveznika šele po njegovi smrti. Potem ko ostanejo samo še nekaj časa pa se pokaže, da je bilo tisto, kar je rekel, nekaj popolnoma drugega in da se more opisati na popolnoma drugačen način. Zdaj se bodo v tem prepoznavali drugi. Skratka, umetnik nima pravice, ali bolje povedano, on niti nima instrumenta, ki bi mu pomagal, da bi bil bliže svojemu ljudstvo, kot če tako ali tako stoji. Samo verjame lahko, da mu bo bog pomagal, da bo nekoč pozneje blizu svojega ljudstva. Če se mu bo to posrečilo ali ponesrečilo, tega zdaj ne bo zvedel morebiti tega ne bo zvedel nikoli.

(Za poljsko revijo Res publika (objavljeno poleti 1985) in Švedski radio sta intervju naredila poljska novinarja Jerzy Ilk in Leonard Neuger v Stockholmu spomladi leta 1985).
Iz švedščine prevedel Igor Koršič.





Pohvala Nove 24

26 01 2017

Nova24 me je počastila že na prvi dan novega leta.
Res sem med vstajami 2013 sodeloval pri pisanju pisma tujim medijem, ki je skupaj z odzivi Škofovske konference in Zbora za republiko objavljeno na spletni strani koks.si. V pismu sem res opozarjal na nedemokratično obravnavo medijev v Sloveniji in o odzivih vlade, še zlasti predsednika vlade na ljudske proteste. Res sem nato prejel grozilno pismo od Janeza Janše, češ da blatim domovino in da naj izdam avtorja, sicer bom sam pravno odgovoral za zapisano. Res sem potem nastopil v Odmevih, kjer sem pozdravil Janševo grožnjo s tožbo, saj bi to omogočilo temeljito javno razpravo o medijski svobodi, ki je bila takrat po moji argumentirani presoji ogrožena. Takratni predsednik vlade Janez Janša se na vabilo na tiste Odmeve ni odzval. Sam sem v pogovoru s Slavkom Bobovnikom, medtem kot se pozival medije naj delujejo kot četrta veja oblasti, ocenil kakovost Demokracije in Reporterja. Mediji v demokraciji, so namreč, tudi kadar so strankarski, zavezani določenim profesionalnim in etičnim standardom, ki jih omenjena dva še zdaleč ne dosegata. Res sem izjavil, da takih glasil v spodobni demokratični državi ne bi smelo biti. S tem seveda nisem “pozival k prepovedi”, kot so že ničkolikorat ponovili, ampak sem imel v mislih, da v spodobni, t.j. v pravni in demokratični državi, mediji, katerih glavna vsebina je diskreditacija in blateneje posameznikov, domnevnih ali resničnih političnih nasprotnikov, ne bi preživeli. Zaradi izgubljenih tožb in ker jih spodobni državljani z visoko demokratično kulturo ne bi kupovali, bi finančno propadli. Ker Nova 24 sodi v isto politični gnezdo, je spodnji prispevek dober primer takega novinarsko profesionalno spornega poskusa diskreditacije. Na videz naj bi šlo za novinarsko razkrivanje korupcije in opomin na krivice storjene Janši v preteklosti. (Seveda me je MK plačevalo za v pogodbah določeno in dokumentirano strokovno delo).Tile “novinarji” pa dobijo nalogo brskati po osebnih in poklicnih dejavnostih njihovih domnevnih političnih nsprotnikov, z namenom, da bi našli kaj za javno blatenje uporabnega. Podpisani “novinar” me je nekaj dni pred objavo spodnjega članka prosil za podatke o mojem doktoratu, ki da jih ne najde. Ali mislite da ga je zanimala teorija filma? Za kakšno novinarsko profesionalnost gre, kaže njihovo, očitno nično vedenje o habilitacijskih postopkih in drugi sitih, ki veljajo za univerzitetne učitelje. Vse v skladu s pojmovanjem družbe in politike kot zarote. Če drugega ne, bodo v vsaj v svoji zvesti in nekritični javnosti zasadili dvom. Ker so se take nečednosti na veliko dogajale v njihovih krogih, očitno druge sodijo po sebi.
Pred nekaj leti me je poklical nek drug mladi “novinar” z enega njihovih medijev in me vprašal, če je policija že začela preiskavo. Domneval sem da je šlo za povezavo z Janševo pretnjo in sem odgovoril da ne. Pokazalo se je, da je novinar našel leto dni staro, že zdavnaj zavrženo izmišljeno ovadbo, ki jo je sprožil nek funkcionar SAZASA s podobnimi etičnimi standardi, kot jih imajo mediji povezani z SDS. Demokracijo in vlogo medijev v njih ta žal znaten del naše politike in medijev razume kot medsebojno javno zmerjanje in obmetavanje z lažmi. Pri tem ne poznajo ali namerno ignorirajo zavezo o resničnosti objavljenih podatkov za kar so predvideni določeni profesionalni postopki. Zaveza preverljivi resničnosti objavljenega je za novinarsko profesionalnost tako fundamentalnega pomena, kot je denimo zaveza reševanja življenja za zdravnike. Ko bo naša demokracija dozorela, bodo taki mediji kot njihovi politični botri ustrezno marginalizirani.

Mimogrede: Tisto pismo tujim medijem je zaleglo: Več uglednih evropskih časopisov se je oglasilo in poslalo svoje dopisnike, ki so pisali o takratnih vstajah v Sloveniji. Več tujih televizij je posnelo reportaže, med drugimi tudi ugledni francosko nemški televizijski program ARTE.

Nova 24:

Rušil Janšo in pozival k omejevanju demokracije, danes bogato plačuje ministrstvo
1. 1. 2017, 5:00255
Facebook Twitter

Foto: STA.
Se še spomnite Igorja Koršiča iz Koordinacijskega odbora kulture Slovenije, ki je na začetku leta 2013 želel v tujini prati umazano perilo in je tujim medijem prodajal izmišljene obtožbe zoper takratnega predsednika vlade Janeza Janše? Profesorja na AGRFT (Akademija za gledališče, radio, film in televizijo) javnost pozna zlasti kot t. i. kulturniškega vstajnika, ki je pripomogel k rušenju desne vlade, njegovih zaslug pa na zdajšnji Vladi RS niso pozabili, saj je bil nagrajen s pogodbami o sodelovanju na Ministrstvu za kulturo. Samo v zadnjih dveh letih je namreč kot zunanji sodelavec ministrstva zaslužil kar dobrih 25 tisoč evrov.

Upokojeni generalmajor Ladislav Lipič še zdaleč ni edini, ki ga je zdajšnja levičarska vladajoča struja nagradila zaradi pomoči pri rušenju druge Janševe vlade leta 2013. Takšnih vladnih sodelavcev, ki so na račun davkoplačevalcev znali unovčiti sodelovanje pri protestih, je v Sloveniji kar nekaj, med najbolj znanimi obrazi pa je tudi Igor Koršič, ki je bil nekaj časa kot tesen sodelavec ministrice tudi član kabineta Julijane Bizjak Mlakar, preden je slednja odstopila.

Preberite še: Je Veteran novi režimski medij? Glasilo zanika razorožitev TO, Lipič se v nagovoru bralcev spominja partizanov in hvali Cerarja
Kot je pred časom poročal tednik Demokracija, je imel Koršič na ministrstvu za kulturo celo svojo pisarno in službeni telefon, kar je bilo razvidno s seznama zaposlenih. Ministrico je spremljal na službenih poteh ali pa jo nadomeščal ob protokolarnih in drugih službenih dogodkih. Delo ministrstva za kulturo je ‘predstavljal’ celo na obisku v Srbiji.

Koršiču je lani ministrstvo izplačalo dobrih 15 tisoč, letos slabih 10 tisoč evrov
Trenutno je sicer minister za kulturo Anton Peršak, Koršič pa je še z njegovo predhodnico podpisal posebno pogodbo o sodelovanju prek svojega statusa samostojnega podjetnika (AV Dela, umetniške dejavnosti, Igor Ignac Koršič, s.p.), tako da je samo letos zaslužil 9.900 evrov, leta 2015 pa mu je država izplačala kar 15.330 evrov po pogodbi, ki je bila vredna 18.500 evrov. Koršič je za ministrstvo uradno pripravljal študije, analize in raziskave za potrebe zakonodaje in drugih ukrepov. Raziskoval je tudi dobre prakse na področju nacionalnih in evropskih politik. Kot je poročala Demokracija, vsi zaposleni na omenjenem ministrstvu nad tem niso bili pretirano navdušeni, saj naj bi Koršič več govoril, kot delal.

Naj spomnimo, da je Igorja Koršiča pred leti v oddaji Odmevi na RTV gostil novinar Slavko Bobovnik, kjer je bilo govora o skupnem pismu, ki so ga slovenski kulturniki naslovili na tuje medije, da bi opozorili na domnevno aroganco vlade Janeza Janše in njegove bojda nestrpne zapise na Twitterju, v katerih naj bi takratni premier protestnike naslavljal kot ekstremistične levičarske zombije. Takrat se je Janša pisno odzval in Koršiča pozval, naj mu sporoči ime avtorja pisma, v katerem je bila zapisana kopica laži, saj bi v nasprotnem primeru sprožil pravne postopke. Ob tem so v vladi ves čas poudarjali, da so takšni pritiski kulturnikov zgolj posledica branjenja političnih elit, ki so imele v državnih bankah in pri nacionalnem interesu samopostrežbo.

Foto: YouTube.
Foto: YouTube.
Koršič na javni televiziji potvarjal Janševe besede in pozival k prepovedi Reporterja in Demokracije
Koršiča so na javni televiziji javno razkrinkali, da je slovensko javnost zavajal s potvarjanjem Janševih objav na Twitter profilu. Stranka SDS je takrat dejansko zapisala, da se ji protesti niti približno ne zdijo podobni ljudski vstaji. “Komunistična internacionala, retorika državljanske vojne, totalitarni simboli? Vstaja zombijev, ne pa vstaja naroda,” so razmišljali pri SDS-u, Koršič in njegovi prijatelji kulturniki pa so si dovolili ta zapis personoficirati. “Mi smo te izjave zgostili v eno izjavo, Janša pa mora odgovarjati za zapise svojih ljudi, četudi je jasno, da vsega tega ni izrekel sam,” se je v zadregi in jecljajoče takrat opravičeval Koršič. Na Bobovnikovo vprašanje, če niso imeli Koršič in njegovi veliko ugovorov, ko so dokumente sestavljali pri SDS, pa se je doktor znanosti (disertacijo z naslovom Suspended Time. An Analysis of Bazin’s Notion of Objectivity of the Film Image je opravil leta 1998 na stockholmski univerzi) izgovoril, “da je bilo to nekaj povsem drugega.”

Da ima Koršič dvojna merila, pa je v enem samem pogovoru za Tednik potrdil še večkrat. Naj spomnimo, da ga je Slavko Bobovnik spraševal tudi o smiselnosti pošiljanja takšnih pisem tujim agencijam, saj bi bilo veliko bolje sesti za pogajalsko mizo in doseči konsenz, pa je Koršič zatrjeval, da želijo njegovi kulturniki s pismi in protesti doseči večjo stopnjo demokracije. Upal je celo, da bi ga Janša res tožil zaradi laganja in bi se zadeva znašla na sodišču, da bi se tam razpravljalo o večji svobodi govora in prenehanju omejevanju medijev, praktično v istem stavku pa je napadel desno usmerjena Demokracija in Reporter, da bi ju bili treba ukiniti.
“Demokracija in Reporter sta pravzaprav – težko je to imenovat novinarska izdelka časopisa. Jaz bi rekel, da v normalnih demokracijah takih izdelkov ne bi smelo biti,” je svoje levičarske režimske težnje razkril Koršič. Seveda je bil zaradi tega v slovenskem medijskem prostoru deležen ostrih kritik, ogorčeni pa so bili tudi v Združenju novinarjev in publicistov (ZNP), kjer so menili, “da je izjava predstavnika slovenskih kulturnikov v nasprotju s standardi svobodne in demokratične družbe, v kateri je svoboda izražanja ustavna kategorija. Tako kot ima pravico do svojega mnenja Igor Koršič, imajo enako pravico do izražanja stališč tudi novinarji Demokracije in Reporterja”.

V ZNP-ju so Koršiča upravičeno obtožili sovražnega govora in skrajnih političnih izjav. “Organizacija, katere predstavnik se javno zavzema za prepoved izhajanja nekaterih medijev, je sama po sebi problem in pokazatelj slovenskega demokratičnega deficita, ne pa verodostojna opisovalka razmer doma in v tujini. Zlasti pa ne more predstavljati stališč, ki zadevajo svobodo javnega izražanja, saj se njeni predstavniki zavzemajo za njeno omejevanje,” so takrat še dodali v sporočilu.
Pismo kulturnikov odločno obsodila tudi slovenska policija
Naj spomnimo še, da se je takrat na sporno pismo kulturnikov v angleškem jeziku odzvala tudi slovenska policija in prav tako zanikala nekatere navedbe, ki so se nanašale na njeno ravnanje. Poudarili so, da ne drži, da so bili nekateri ukrepi, kot so zaprtje centra glavnega mesta, uporaba policistov posebne policijske enote in njihove opreme ter zapiranje večjega števila mladostnikov, pretirani glede na pretežno mirno naravo zbiranj. Vsi policijski ukrepi so bili zakoniti in rezultat temeljite predhodne strokovne varnostne ocene in izkušenj s preteklih zbiranj, policijo pa je pri odločitvi glede ukrepov vodila izključno skrb za varnost udeležencev in zakonska obveza, da mora zagotoviti javni red ter zaščititi ljudi.

Koršiču in sodelavcem ugleda Janeza Janše v tujini kljub vsem nameram ni uspelo pokvariti, so pa odločujoče pripomogli k rušenju takratne vlade, ki je s svojimi varčevalnimi ukrepi državo peljala iz gospodarske krize. Leva vlada se je vrnila na oblast in svoje tesne sodelavce na protestih znala nagraditi. Slovenci in Slovenke tako vstopajo v še eno negotovo leto, ko se lahko bojijo, kam bo državo peljala Cerarjeva politika, mirni so le tisti, ki so ‘pri koritu’.

Luka Svetina





On Globalisation and national (film) policy

22 12 2016

On Globalisation

For us that have lived through electrification and motorization, globalisation should not come as any real surprise. We know that what world politicians, merchants and their PR men are explicitly or implicitly promising us is not true. Globalisation in itself will not solve all our problems. Globalisation is not the great bright future of eternal bliss and happiness.
In any case, we do not want such bright future. We do not want it, because there is none. This we have learned the hard way. We know now, that the only possibility for that greatness and brightens and for final bliss and happiness is heaven. If there is one, of course.
This, evidently, does not mean, that globalisation is not happening. Or that it should not. Or that we should try to stop it. Or that we can stop it, even if we decided so. No, this means simply, that by now, we should know, that globalisation will bring to us some advantages and probably more disadvantages. And none of them of the calibre of the great bright future of course.
The degree of how beneficial or damaging the process of globalisation will be to us depends to some degree on how democratic our society is. It depends on the degree to which our political system allows authentic interests to articulate themselves. In this way it depends on our political leaders. That means also to some degree on us.
Both advantages and disadvantages of globalisation process will be/are very much earthly matters. Globalisation means basically growing possibility, both technically and politically, of exchanges of all sorts on the global market. The exchange is technically easier to perform and as a consequence less restricted by the individual states. In principle both goods and ideas (in the form of knowledge and culture) should be in this global circuit, benefiting everybody.
It is said that globalisation is made possible by nation states loosing on their power and competence, and free enterprise, free market gaining. This rosy “theory”, in fact primitive liberal ideology, is telling us that this is good, because states are selfish and aggressive, enslaving their citizens and instigating wars with each other. And free market economy is good, because it does away with borders that divide people that want to live united and in peace. Divided people live in misery because circulation of goods, capital and ideas, something that is good for economy, are prevented or infringed to freely circulate by those selfish states and their leaders. So, good forces of openness, progress and freedom are fighting bad forces of isolation, backwardness and authoritarian tyranny.
In reality the forces promoting globalisation are selfish and irresponsible. Which is not surprising, since corporate interest is mostly not the same as public one. Human rights and public interest is otherwise something that is all the time on the lips of globalisers. Yet the profits of globalised exchange is far from evenly distributed. True, globalising forces do act against all the nation states. Yet with one small exception – their own. The “real” free market unlike the “ideal” one favours the strong only. Participants on the market are extremely unequal in strength. The poor ones are selling cheaply and buying expensively and the rich are buying cheaply and selling with great profits. The few are mighty and the majority is week. So this free global market resembles mostly a mediaeval society, with few potent feudal lords and a mass of nominally free, but destitute peasantry. Globalised market resembles human society before civilisation, before the reign of law. It resembles the frontier county of the old Wild West.
It is evident that the borders have not disappeared. The people have not been united. Just the opposite, the peoples of the world have been divided into classes. The borders around the rich have been fortified and became impenetrable for the poor, rich have tightened, except for those that can enrich the rich even further but thereby even more impoverising the poor. The phenomena is called, as we know, the “brain-drain”.
The real nature of globalisation was extremely evident during the Bosnian war. The leaders of the “free world” were full of civilised instructions to “warring factions” about the necessity of peace, the evil of nationalism, or something they ascribe to others then themselves, “tribalism”. At the same time these same leaders stimulated war by appeasement of the aggressor. They organised humanitarian help actions for the besieged people in Sarajevo, at the same time with arms embargo disabling them to protect themselves, and sealing them off in their besieged town in order not to get them in their own states as refugees.
It is a fact that globalisation is widening the gap between the rich and the poor part of the world both materially and spiritually. This gap has even up until present intense faze of globalisation meant one of the worst if not the worst and most menacing problems of the mankind.
In principle, in rosy theory in this globalised market, both goods and ideas are supposed to circulate. Something that is supposed to mean dissemination of knowledge and culture from the privileged to the others. In fact what has happened, as it has so many times before with new gadgets, only goods circulate. And some bad ideas that are weakening cultural identity and resistance capability and thus make way for the goods to penetrate unobstructed. The same happened with TV once. TV did not become vehicle for cultural democratisation. It is not the educator of the peoples, as it was once promised. TV has become something quite the opposite, especially in those states, that left it to the free market forces. It became a medium for state indoctrination (or party indoctrination as with Berlusconi). And a medium for mostly anti cultural entertainment, which has as a main objective selling time for advertising and disseminating imported musculature, that usually prevents a genuine local culture to develop.
The problem with this imported entertainment is not lack of genuine local culture is not some sentimental need for local folklore, particular colours on folk dresses, and spices in local cuisine. Entertainment is not for fun alone. Man’s deep rooted need for stories and songs is the expression for his need to contemplate his live situation, contemplate conditions of his living. Genuine art, both elite and mass variety mean a unique way of thinking. That “thinking” is made possible by cultural identity. And cultural identity is not only any particular brand of sausage one may eat, but means rather a possibility to articulate ones worldly and spiritual interests. You cannot have political identity if you do not have cultural identity before, if it is true, that is, that culture means different ways of thinking. If you instead have a synthetic industrial soul-less variety of ersatz that lacks genus loci and everything else particular, that is crucial for the quality of everything spiritual, you have a surrogate that promises but cannot deliver. In fact it even prevents fulfilment.
So it even looks like, that disadvantages of globalisation might outweigh the advantages. Of course, if we are not going to find some way to regulate the disadvantages. As we had to regulate the traffic because of automobiles, so that we now at least can cope with them. But even automobiles brought with them pollution, diseases and annihilation of forests, contributed to the ozone hole, maybe even to the changes in global climate, the battles for oil are continually threatening world peace … If innocent automobiles managed to achieve all that what will not mighty globalisation process manage to bring with it!
In the midst of market turmoil and promises of growth and happiness to all, some increasingly rare wise and honest men are warning us with a bitter truth: Nobody has yet presented us with the slightest idea about what could be done against widening of the gap between the fortunates and unfotunates of this world this, the least desirable consequence of globalisation. Not even in theory. And most ardent proponents of globalisation, that incidentally are those, that are profiting from it most, do not pay much attention to this vital question, if any at all. Which is not surprising, since the elucidation of the question is not in their, at least immediate, interest.
So it can’t be the case, as they are sweetly whispering to into our ears, that in a globalised society we will not need states any more, because we will live in community with the whole world on one side, in local village and family on the other. All bad thing in – between will just disappear. It is, as often, just the opposite case. More globalisation, stronger states we must have to safeguard our public interests against market forces, that cannot articulate and represent them.
Cinema, that has been a global business for many decades is a good indicator of how the globalised world is functioning and what it may become. Global film market means, in reality that is, not in dreams, the control of the global market by one state. Huge profits gaining one player on the market alone. Ca 80% percent of the world market in the hands of one industry. In many places that number is over 90%, sometimes over 95%. On the other hand 1 % of the home market of the dominating USA belongs to non-American films. This is so in spite of the fact, that globalisation of the film market has not been fully achieved yet. There are still national barriers preventing even more American control. There are taxes, quotas, and other instruments of national film policies of different sorts, that are trying to secure at least a slice of the “home market” for “home product”. The intense conflict between USA and EU in the last (Uruguay) round of negotiations of WTO (then GATT) over the American demand to remove all the remaining obstacles for the ”free flow of film and TV products”, shows the nature and the importance of the issue. After all the methods short of war have been used (there was an CIA espionage scandal in France), status quo, even that not favourable to Europeans, has been more or less kept.
And some European cultural autonomy and identity preserved for at least some time to come.
The situation in the almost globalised world film market should teach us a lesson. Yes, the global circulation of films in theory means taking down cultural barriers, increasing understanding of the cultures of the world, (and not disposing with them in the name of empty universialism, or mundialism), the possibility for all to earn more money with their films overseas. But this happens partly, in small portion only to those non-USA states that are not gullible. Some cultural and political future have those states, that have their own national film policies, that regulate their film markets with the help of state and law. With all the others the reality is cruel and completely opposite to the promises of liberalism. They receive one product of one culture only, they are becoming blind for all other cultures including their own, or rather because they are unable to recognise their own culture, they are unable to see and appreciate those of others. They are loosing economically, because all they do is import. Finally they are bound to become cultural, political and economic provinces.
It seams that the size of the state has nothing to do with the possibility of the successful defence. Small Ireland, Denmark, Canada, Australia, are relatively successful in protecting their film industries. Italy in spite of the size of its population and the might of its cinematic past has capitulated. So has Britain and Germany really. At least more or less.
Well, here is a message to all of us, veterans of electrification: If we eventually never believed in electrification, why the hell should we believe in globalisation!?
Only with such an attitude we have a slim chance to benefit slightly from many potential promising sides of globalisation process. And this process is inevitably here. We cannot think it away. We cannot avoid it. Which we probably should not either.

Igor Koršič,
CILECT congress, 2000





Arguments for national film policies in a globalized world (2000)

22 12 2016

A propos Persistence of national visions in the process of globalisation

“As we have managed to survive electrification, we may very well survive globalisation too” I wrote somewhere a propos globalisation. This may be an inside pun for those of us, fortunate enough to have survived noble but dangerous experiment of communism. Yet I am convinced that the sentence hints at an appropriate approach to globalisation problem. Anyway, this was my preconception, or maybe a hypothesis on the subject of “national visions” prior to my chairing the conference in Ebeltoft. Hypothesis was not taken out of the thin air of course. Rather I draw such conclusions knowing the film situation in Slovenia well, and knowing also, that the situation elsewhere is not fundamentally different.
What should one not do in order to understand the problem of national cinemas in a globalized world and thus maybe have a slight chance to influence its impact on us? One should not polarise the attitude towards it. One should not present the issue as for and against. Not surprisingly it is exactly polarising that is taking place versus globalisation as versus almost everything else in our world. The pros are preaching gospel of progress, the possibilities of the globalisation to make everybody rich and happy – how many times has this not happened since the steam engine – and contras, luddites, warn for all the disastrous consequences of the globalisation. In my mind both lines of arguments are right. Both also draw wrong conclusions from them.
Because the history informs us, that the promises of the optimists have never been fulfilled. Or that phenomena such as globalisation have finally always served a small minority, and damaged a vast majority of men. Now we even know that the gap between the rich and the poor countries in the world is growing. And there is no even an utopian idea about how to do something about it! And this gap is as much about culture as about everything else.
The crucial question then remains, can we avoid globalisation? To my mind we cannot, since it is a political and economic process based on technological change. The trains have made the first world war an efficient industrial slaughterhouse. We must admit though that trains fulfilled some other functions too. If we had stopped the industrial development, we could have stopped such kind of a war. But Mr. Lud was wrong. Not necessarily in principle. But because on his issue there was never any choice.
The situation is similar in our area. Also regarding the prospect of national cinemas and media we are either pros or contras. Also here we are engaged in useless fights, since we will not be given the choice. The world media market, especially cinema, has, as we know, been globalized for a long time. It is probably a good indicator how globalisation will function for other areas. The almost total domination of Hollywood film industry (and not American cinema!) on the world markets is an undisputed fact. Yet neither Hollywood or USA are to be blamed for this. They are only pursuing their best interest. It is we, (the rest of the world), that are not doing likewise. So we are responsible for our own failures. This is so, in spite of the fact, that this Hollywood domination is not solely the result of the superiority of whatever kind of the Hollywood product. US government is of course helpful in giving a highly profitable segment of its economy and PR its hand. Rightly so. Our governments should follow their example
Cinema and audio-visual media are, as we know, highly profitable economic activities. In the coming world – that is here already! – of informational economy (and culture), audio-visual sector is to play a pivotal role. But cinema and audio-visual media are also providers of popular and less popular culture and are thus playing many other important non-economic functions. Popular culture is increasingly important instrument of socialisation, personal, cultural, ethnical, political, sexual … So it is legitimate to insist that certain part of the market cake should be reserved for local, national, regional culture, primarily for cultural, but also for other reasons. Because what is culturally functional for US audiences is not necessarily functional also for the audiences of the rest of the world. And the present media market is surely not so fair, so that we could naively claim, that the audiences are making free choice buying the product of their choice.
It is fair to demand, if it is so that this segment of mass culture is thus fulfilling important public interest, that media market should be regulated by that public interest. So most of the states have all the reasons to resist the attempt of the government of USA to free the entire media market from all the restrictions, i.e. from all the possibilities of public interest, executed most often by the state, to regulate this particular market. Because as it says on the Ingmar Bergman’s puppet theatre in his film Funny and Alexander: This is not for entertainment only!
The crucial battle question is: are films as mass culture products entertaining commodities only, or not? The answer is is of course, no. Then we could conclude that we need national (or regional, or local), film (visions), and in order to have that, we need national (or local, or regional) film policy.
And let us not delude ourselves that the national here maybe is not the most important aspect (even if it is the case, that other identities may be more important than national ones). Even if national identity necessarily is of a minor, and sometimes questionable importance, it is only the state that may still have the necessary power to implement appropriate film policy (as part of the national cultural policy). Especially if we keep in mind that what we are playing against are powerful multi- and supra-national corporations often serviced by the only remaining super power state.
But the states will assert their interest, if they have an articulated political will to do that. Who can articulate that will? Who can lobby for it? I think I am not exaggerating, if I say that it is us, film makers and film teachers that are supposed to do that in the first place. Who else is there?
The Ebeltoft conference was to me highly informative event, that more or less clearly demonstrated the place of national cinemas have between the ever present threat of American industry and its own aesthetic, cultural, local, national or regional ambitions. It came out clearly, I hope, that the Hollywood formula of a universal story for global audiences serves perfectly Hollywood’s legitimate goal of making money. Film as expression and a former of local, regional or national culture (vision), film as art, is surely not global in Hollywood sense. It is global differently. It becomes global and universal only on the level of artistic quality. History of film art is not made of (global) Hollywood product designed for universal market. In fact such products are as a rule ignored by history of film art, eliminated from it. What becomes film history and thus truly global and universal, are films as expressions of local (regional, national) culture, also US American, with high, and therefore universal aesthetic quality.
And such cinema needs protection, there is no doubt about that. The question is only what kind of protection. Here there is a difference between American, or maybe English speaking independent producer and director and others. American producer or director can gamble on being picked out by a mayor global distributor. Others can’t. So others will likely get protection from the state, not necessarily in subsidies, but surely by some kind of special conditions on the market. The fact that protection can also spoil, does not change the core argument. There are some examples of effective film policies in the world. Denmark, especially at this very moment and other Scandinavian states, Ireland, France, Canada … There are many unfortunate examples of no film policy, on what happens if the a totally free market prevails. These pitiful examples are so many that it is no use even to mention them.
It was interesting to see during Ebeltoft interventions how we are influenced in our attitude towards national “visions” in the context of global according to our place and power on the world cinema market. US Americans seem to be by and large for free and unrestricted market, that goes even for US independent producers. Consequently US Americans do not feel much for “national visions” either. Europeans are more in favour of the national cinemas and regulated markets. Indians are happy with their domination of domestic cinema on the home market and do not find the subject relevant or pressing. They have to deal with the same problem within India itself, where Bollywood in India is playing the role of Hollywood in the world. Ibero Americans on the contrary, see the issue of national culture and with it national film as a highly pressing matter. In their minds globalisation, also in the film area, is just another form of (also cultural) colonialisation.
By and large I believe the conference has suggested some extremely important issues to reflect (and act)upon.

Igor Koršič

Ljubljana, December 2000





10 božjih zapovedi – pogovor z Mogensom Rukovom

20 12 2016

DESET BOŽJIH ZAPOVEDI ZA FILMSKO STVARNOST

Intervju z Mogensom Rukovom, scenaristom treh filmov danske Dogme 95

(Del tega intervjuja je bil objavljen v Sobotni prilogi Dela januarja 2001. Besedilo je nelektorirano)

Mogensa Rukova poznam že več kot desetletje, od takrat ko sem nekajkrat gostoval na danski filmski šoli. Zdaj redno prihaja v Ljubljano. Pred leti je imel kurz scenaristike na AGRFT. Hotel Bellevue se mu zdi idealen prostor za pisanje. Dolgo je je bil nekak dežurni intelektualec na filmski šoli v Kobehavnu. Pravi, da je skrbel za estetske vrednote. Rad bere. Njegovo veliko bohemsko stanovanje v Kobenhavnu je polno knjig in slik. Večinoma so prve izdaje. Pogosto so opremljene s podpisi avtorjev. Rukov rad sedi pozno zvečer in zgodaj zjutraj v obrabljenem kopalnem plašču v svoji mali kuhinji, pije vedra kave, kadi kot turek, in posluša govorne oddaje na radiu. Neredko momlja tudi nekakšne ugovore tranzistorju na okenski polici. Vmes včasih pokliče svojo ženo Evo. Tudi če Eve ni doma. Okrog novega leta letos, ko je nastal ta intervju, je bil sam gost vrste oddaj na radiu. Govoril je o velikih mestih. Je namreč urbani turist. Redno hodi v New York, včasih v Pariz, pogosteje v Berlin … Na letošnjem Berlinalu je film Mifunejeva poslednja pesem, pri katerem je sodeloval kot koscenarist, prejel srebrnega medveda. Gre za zadnjo v vrsti nagrad, ki so jih prejeli trije danski filmi, ki sodijo v sklop zdaj že znamenitega manifesta Dogma 95. Presenečen je nad uspehom. Pravi, da so filmi res kar dobri, da pa so tako nagrajevani zato, ker je kakovost svetovne filmske produkcije na splošno precej nizka.

IK: Si scenarist treh filmov Dogme 95. Kaj ti pomeni ta manifest?

Veliko olajšanje. Kot scenarist Dogminih filmov sploh nisem čutil bremena produkcije. Mi vsi, ko pišemo, mislimo, kako bo vse skupaj iz vidika produkcije. Kot vemo je film zelo draga zadeva. Pri filmih Dogme pa tega občutka, da mora biti čim ceneje, nismo imeli. Pravila Dogme mi pomagajo tudi pri scenarističnih odločitvah. Ko se odločiš za eno stvar si s tem opravil že celo vrsto odločitev. Na primer, eno od Dogminih pravil prepoveduje, da se prinašajo rekviziti od drugod. To pravilo pomeni, da moraš razmišljati o najpomembnejši stvari pri pisanju scenarija, namreč o učinku in možnostih, ki jih ponuja filmski lik na določenem prizorišču. Dogma te sili v to, da ko si si enkrat izbral eno sobo, si izbral tudi vse ostale v stanovanju. To povezovanje karakterjev in prostorov je inherentno Dogmi. Delati na ta način pa je bilo tudi zabavno: veš da lahko narediš to in to, ne moreš pa tega in onega. Na primer v Praznovanju junaku nismo mogli podariti božičnega darila, ker se ne sme prinašati rekvizitov od drugod. Bistvo vsega je, da ta pravila dajejo zares velik občutek stvarnosti. Bom povedal še en primer. Igralci so v Praznovanju morali nastopati v svojih zasebnih oblačilih, ker so se po snemanju vozili domov, so imeli tudi svojo prtljago. In zakaj imamo tisti prizor v Praznovanju s prtljago? Zato, ker smo se zavedali, da jo igralci že imajo. Gre za deset božjih zapovedi, ki pomenijo da se moraš držati stvarnosti.

IK.: Ali je Dogma 95 usmerjena proti avtorskemu filmu ali gre za poskus njegove restavracije?

MR: Je proti avtorskem filmu in proti »novovalovstvu« na sledeč način: Imamo vas radi. Vendar ste izginili, se izpridili. Zato bomo poskusili znova. Gre za novo vrsto avtorstva, z novim načinom razmišljanja. Eno pravil pravi denimo, da se avtorji ne smejo držati dramaturških pravil in da ne smejo uveljavljati svojega okusa. Vendar sem pri vseh filmih sodeloval prav kot dramaturg. In avtorji v teh filmih zagotovo kažejo svoj okus. Zdi se, da če postaviš pravila, četudi so slaba, je to še vedno bolje, kot če pravil sploh ni.

IK: To, da ne smeš uveljavljati svojega okusa, zato da bi tako iztisnil kar največ resnice iz karakterja na prizorišču je zelo zviti paradoks?

MR: Ker je to odvisno od tvojega okusa in tvojega čutenja! Natančno tako! Celota naj ne bi bila pomembna, pa so vendar vsi filmi popolne celote. Vsa ta pravila naj bi predvsem zlomila navade. Pravilo o celoti pomeni, da ne moreš izbirati in sestavljati prizorov, ki ti ne bi bili všeč. Ne moreš jih izbrati samo zato, da bi delovalo to ali ono v filmski pripovedi. Vsi taki prizori so zaradi teh pravil izključeni. To je očitno denimo v von Trierjevem filmu. Ker ima epizodno strukturo, lahko vključi kakršenkoli prizor. Vendar to velja tudi za ostale filme. Vključeni so zgolj prizori, ki so nam bili všeč. Zanimivo pri tem je, da so nekaj stvari, ki mi niso bile všeč, pa sem jih vseeno pustil v scenariju, izločili pozneje, v montaži.

IK: Ali scenarist in režiser zaradi Dogminih pravil kaj drugače sodelujeta kot sicer?

MR: Sodelovanje s Thomasom (Vinterbergom) je bilo drugačno od tiste z Larsom. Z Larsom sem imel samo dva dolga pogovora, preden je začel pisati in enega po drugi verziji montaže. Prvi je trajal štiri ure. Prvo vprašanje je bilo, kako so ti ljudje, junaki povezani med sabo, kaj jih druži? Zakaj živijo skupaj? Premislila sva vse možnosti: Zato ker so študentje, ker se udeležujejo tečaja v katerem morajo počenjati take stvari, ker so v večerni šoli, ker so se povezali s pomočjo oglasa … Ko sva premlela vse možnosti, sem rekel Larsu: Če tega vprašanja ne postaviš, se tudi občinstvo ne bo zanimalo zanj. Povejmo zgolj to, da so junaki pač skupaj. Sprejel je to rešitev. Nikoli zares ne zvemo, zakaj počenjajo kar počenjajo. Dotaknila tudi več drugih problemov. Eden je bila junakinja, Karen. Rekel sem mu, da za Karen potrebuje še en prizor. Imel samo zabaviščni park in gozd. Potrebuješ tretji prizor sem mu rekel, v lokalu, ker jo moramo spoznati, moramo jo bolj začutiti, preden krenemo v to zgodbo. Moramo jo spremljati od blizu. Potem sva razpravljala o Larsovem intervjuju z igralci, ki je del filmske zgodbe. Igralci naj bi odgovarjali, o jaz ne vem zakaj to počenjamo, itd. itd. Naj ne bi bili preveč bistri, preveč pametni. V štirih urah sva precej takih stvari razrešila. Po prvem pogovoru z mano je Lars rekel, nikoli več se ne bova pogovarjala o tej zgodbi in nikomur ne govori, da sva o tem sploh govorila. Verjetno delno zato, ker se po Dogminih pravilih avtorji o zgodbi sploh naj ne bi pogavorjali. Štiri tedne pozneje me je spet poklical in mi rekel, da se mu je ustavilo in da naj pridem na pogovor. In sem šel. Ne spomnim se o čem sva govorila, toda dan pozneje je pričel pisati. Pisal je tri dni in pol in v tem času napisal ves scenarij.

IK: Se spomniš o čem sta govorila ko je bil film že v montaži?

MR: Ko so prvo verzijo hudo skritizirali so zmontirali še drugo ki mi jo je pokazal. Medtem ko sem jaz gledal film,je Lars gledal mene. Rekel je da vidi, da mi ni všeč. Film res ni dober sem rekel. Potem sva imela šest zelo napornih ur pogovora.

IK: Sta obdelovala prizor za prizorom?

MR: Ne, ampak načelo razvoja zgodbe. Po uri in pol sva se sprla. Rekel sem, zdaj pa grem in on je rekel, ne boš hodil sem in govoril take stvari o mojem filmu, kar pojdi. Rekel sem, že prav, ampak ne bom hodil sem, zato da bi me nekdo žalil in vzel sem plašč. Lars je rekel, ne boš šel. Če zdaj greš te ubijem. To se me ne tiče, sem odgovoril. Potem se je opravičil in sva nadaljevala. V resnici sva naredila nekaj silno preprostega. Ustvarjalci filma so se namreč izgubili. Naredili so preveč pravilno dramatsko strukturo. Ki ni vzdržala. Hoteli so na primer bolj poudariti vlogo Karen zato ker je glavni lik. Toda potem si preveč osredotočen na to, kaj se dogaja s Karen. Zakaj naj bi se zanimali za to!? Zakaj Karen, če me zanimajo ostali! Nič nočem slišati o Karen! Oni so se šli linearen, dramatsko pravilen pripovedni način, s tem pa so uničili celoten razvoj zgodbe. To je bilo tisto, kar sva spremenila. Tisto dramo sva spremenila nazaj v scenarij.

IK: Si bil prisoten pri pisanju Dogme 95?

MR: Sploh ne. Napisala sta jo Lars (von Trier) in Thomas (Vinterberg) v pol ure. Baje sta se dobro zabavala.

IK: Je bilo pri Idiotih kaj dokumentaristično improviziranih prizorov z naturščiki?

MR: Ne.

IK: Ali so improvizirali kakšne prizore z igralci?

MR: Ne, ne. V nobenem od filmov. Posebej je to jasno v filmu Sorena Kragh – Jacobsena Mufunejeva poslednja pesem. Zelo, zelo malo improvizacije je.

IK: Tvoje delo s Thomasom Vinterbergom je bilo drugačno kot s von Trierjem?

MR: Zelo. Začelo se je postopno.

IK: Je bila zgodba njegova ideja?

MR: Da, zgodba je bila njegova ideja. Zdi se mi, da je slišal v neki radijski oddaji. Moja prva misel je bila, da gre za družinsko praznovanje.

IK: Ali od začetka tega praznovanja ni bilo?

MR: Neko praznovanje je že bilo. Ampak veš, lahko bi jih spremljali teden dva. Najprej mi je Thomas prinesel kratki povzetek, outline in rekel sem mu, da je v redu in naj zdaj napiše treatment. Rekel je, jaz tega ne zmorem. Seveda zmoreš, kar napiši ga, se mu rekel. Čakam na tvoj treatment. Potem je napisal eno stran in se je pritoževal, da ne more več. Moraš sem mu rekel.Sedi, zgodbo imaš in piši in piši. Saj imaš zgodbo, daj! V tej fazi sem bil babica. Potem, ko je to imel, sem mu naročil, naj napiše nekaj orisov likov, in da naj se med sabo zelo razlikujejo, da da naj imajo različne preteklosti. Korak za korakom, pa sva sedela skupaj, ko naj bi pričel pisati scenarij. Večino scenarija je napisal Thomas, vendar sva bila ves čas skupaj. Tri ali štiri dni nisva našla dobrega začetka. Mislim, da še zdaj nismo našli dobrega začetka. Se ti ne zdi, da je začetek zelo neizrazit? On je imel občutek za like jaz pa za atmosfero. On je čutil za ljudi jaz pa za razpoloženje v filmu. Jaz sem si izmišljal razpoloženja on pa je vanje postavljal ljudi.

IK: In sta se med pisanjem dejansko sklicevala na Dogmo?

MR: Da, da. Ves čas. Tega ne moremo, tistega ne smemo! Zelo pogosto. Ali, kako bomo izvedli to in to… Thomas je recimo rekel imamo za prizorišče lahko podeželsko gostilno ali podeželski dvorec. Rekel sem mu, pokaži mi fotografije. Ni in ni jih prinesel in se je izgovarjal. Jaz pa sem mu težil vsakič znova, ko me je spraševal, kaj naj izbere, naj prinese fotografije. Potem jih je končno prinesel. Rekel sem mu, kje bi želel živeti šest tednov med snemanjem. Rekel je, da bi raje stanoval v podeželskem dvorcu vendar je gostilna primernejša, bolj logična za scenarij, ker je bolj verjetno, da bo nižji srednji razred, ali srednji ali višji srednji razred najel gostilno za tako praznovanje in bla, bla, bla … Vse te logičnosti, verjetnosti, možnosti! Pozabi na njih! Če ti je všeč spati v dvorcu ga izberi! Rekel je, v redu, bom. V podeželski gostilni je vedno kombinacija slabe hrane in malih prostorov.

IK: So vsi igralci v vseh terh filmih profesionalci?

MR: Da!

IK: Rekel si, da je bil spremenjen scenaristov odnos do produkcije pomemben učinek Dogme?

MR: Oprosti, s tem nisem imel v mislih, da bi bila Dogma 95 napisana zato, da bi omogočila snemanje bolj poceni filmov. Ne. Dogmina načela se lahko uporabi tudi za zelo drage filme. Če snemaš na 35 mm traku, boš dražji. Če bi vzeli še več poklicnih igralcev, bi filmi postali zelo, zelo dragi. Načela Dogme so v popolnem nasprotju s smrtno nevarnimi delovnimi navadami, ki trenutno prevladujejo v filmski industriji. Izkazalo se je, da je Praznovanje na koncu stalo okrog šest milijonov danskih danskih kron.

IK: Si kdajkoli občutil, da te Dogmina načela ovirajo?

MR: Ne, nikoli. Produktivna so. Ko so snemali večerjo v Praznovanju, so bili vsi statisti in igralci ves čas na snemanju, na svojih mestih. Posnetki reakcij so bili posneti hkrati, torej ko se je soigralec odzval na igralca. Niso jih posneli kdaj drugič, pozneje. Tako je bilo zaradi pravila o zvoku. Zvok je lahko le sinhron. To pravilo je v resnici najpomembnejše. Pravi, da je mešanje zvoka prepovedano.

IK: Tako so snemali Modrega angela. So snemali z več kamerami?

MR: V Praznovanju je vse posnel Anthony Dod Mantle, direktor fotografije. V Idiotih je devetdeset procentov filma posnel von Trier sam.

IK: Kako je filme sprejelo občinstvo na Danskem?

MR: Odlično.

IK: So bili film uspešni takoj po premieri?

MR: Takoj.

IK: Ne kot posledica uspeha v tujini?

MR: Bi rekel da ne. Pravzaprav imaš prav, dejansko je prišla mednarodna potrditev pred dansko.

IK: Sta bila filma uspešna tako pri danskem občinstvu kot pri kritiki?

MR: Da.

IK: Koliko gledalcev sta dosegla?

MR: Praznovanje ima doslej 380.000, kar pomeni od leta 1998 tretji najbolj gledani film. Titanic je imel 1,2 milijona gledalcev, Do nazga 440.000 itd.

IK: Ali to pomeni določen prodor za danski film doma?

MR: Bi rekel da dejansko gre za nekakšen prodor. Zaradi filma Lom valov. Imeli pa smo jih še nekaj. Imeli smo Pusherja in Nočnega čuvaja.

IK: Koliko časa bo to z Dogmo 95 trajalo?

MR: V mislih so imeli samo štiri filme. Po Idiotih je Lars von Trier izjavil, da ne bo nikoli več posnel filma po Dogmi. Kaže, da se je premislil. Posnel bo davno načrtovani glasbeni film. Uporabiti namerava tudi nekatera načela Dogme. Primer: Želi posneti zelo veliko plesno sekvenco. Vendar jo želi posneti brez ponovitev. Kar s tisoč kamerami. Dogma ni bila mišlejna kot gibanje. To je škoda.

IK: V čem je torej skrivnost trenutno zelo uspešnega danskega filma?

MR: Ena skrivnosti je četverica ali peterica ljudi. Druga je dejansko filmska šola. Še ena skrivnost je: Lars von Trier.

IK: Vendar je tudi on bivši študent?

MR: Da, seveda. Četudi pravi, da šolo sovraži. Potem sem tudi jaz, če sem iskren. Na filmski šoli sem zato, da gojim zanimanje za estetiko, za obliko, za strukturo, za načela in za pravila.

IK: In začel si oddelek za scenaristiko?

MR: Lahko rečeva takole, da so scenariji v zadnjih petih letih prišli od tega, da so na njih gledali kot da niso skoraj nič, uživali niso nikakršnega spoštovanja, do nečesa, kar je skoraj najbolj spoštovani del filmske proizvodnje. Skoraj preveč. Scenarij pa je pomemben zato ker je treba pripovedovati dobro zgodbo, imeti dobro strukturo. Jaz že od nekdaj vstrajam na inovativnih in dobrih zgodbah. Tudi v študijskih filmih smo leta in leta vstrajali na dobrih in inovativnih zgodbah. Zavračali smo dolgočasne žanrske, standardne in stereotipne.

IK: Zato ste dolgo pobirali skoraj vse nagrade na študentskih festivalih?

MR: Žal mi je. Zdaj je že malo bolje. /Smeh./

IK: Tvoj odnos do ameriškega filma?

MR: Tak je kot so ga gojili novovalovci. Ameriški film so imeli radi. Potem pa so šli delat evropske filme. Vsakič, ko so poskušali delati neevropske filme, niso uspeli. Ampak saj dobro veš, da je vprašanje, ki si ga postavil, neumno. Nemci imajo radi taka nasprotja, take kavboje in indijance, ravbarje in žandarje. Evropa proti Ameriki! Hollywood proti avtorjem! Mislim da so evropski filmi pogosto zelo dolgočasni, ker so režiserji napak interpretirali teorijo avtorstva, kot da da je film zasebna samoizpoved. Vendar film ni zaseben, nič bolj kot je to poezija. Če hočeš kogarkoli doseči s pesmijo moraš delati v skladu s pesništvom. Roman ni zasebni izraz. Začuda jo lahko odneseš z zasebnim samoizpovedovanjem v poeziji in prozi, nikoli pa v filmu. Kajti potem boš sentimentalen, vsaj največkrat je tako, pompozen, simboličen. Namesto da bi bil dober.

IK: Ali je Danski filmski inštitut pomemben za razvoj danskega filma?

MR: Zelo. Odločilen. Inštitut bo kmalu dobil precej več denarja od države za svojo dejavnost. 50 milijonov kron več, to pomeni 13 do 14 milijonov nemških mark več.

IK: Je to bistveno? Brez te podpore …?

MR: Da. Brez te podpore se ne bi dalo nič storiti. Mislim da bomo posneli 10 do 15 filmov več kot doslej s tem povečanjem državne podpore.

IK: Ali so gostujoči profesorji na danski filmski šoli kaj doprinesli?

MR: Zelo, zelo veliko. Vabiti izkušene ljudi z različnih področjih, običajno ni didaktično, ni logično, ne da se racionalizirati in reči, naučili smo se tega in tega. Vendar je celotno razpoloženje in duh, ki ga taki obiski ustvarijo fantastičen. Ne bi smeli vabiti ljudi, da bi delali to in ono konkretno: malo televizijske režije, malo scenaristike itd. Ne, smo umetniška šola in moramo vabiti najboljše. Zelo pomembno je, da nismo pedagoški.

IK: Kako je z mednarodnim sodelovanjem ?

MR: Ne snemamo več samo z lastnim denarjem. Filmi Dogme so nacionalne, danske produkcije. Sicer pa delamo s Švedi, z Nemci itd.

IK: Sodelujete tudi umetniško?

MR: Ne. Morda Lars (von Trier). Gre predvsem za mednarodno finaciranje.

IK: Kaj pa evropski fondi?

MR: Jaz jih ne iščem.

IK: So bili filmi Dogme 95 naročeni?

MR: Ko je Lars predstavil Dogma 95 je sama ministrica za kulturo rekla, jaz bom to plačala. Filmski inštitut je protestiral. Tako je denar dobil inštitut. In inštitut je rekel, da bodo ti filmi morali iti po ustaljeni poti, najprej pošljite scenarije na razpis … Lars in Thomas ta rekla, tako tega ne moremo narediti, ni v skladu z pravili Dogme. K sreči je bil tu bivši študent naše šole, bogat TV producent, tako je on dal največ denarja. Ne, scenariji niso šli na inštitutove razpise.

IK: Te navdihuje literatura, dramatika?

MR: Da, dramatika, občutje drame. Veš da sem mislil na Hamleta, ko sem pisal Praznovanje.

IK: Sem si mislil.

MR: Vendar nisem razmišljal o ničemer konkretnem. Ampak ta princ, ki teka po tej hiši, ki ni njegova …

IK: Rad sodeluješ pri pisanju?

MR: Najboljše je, če sedijo dva ali trije ljudje in pišejo. Pisati skupaj in biti zelo, zelo odprt kar se tega tiče, imeti stalen dialog, odprt odnos do sodelavcev je dobro. Nasprotno temu je zelo slaba navada, da pišeš sam, potem pride dvajset ljudi in vsak da pripombo na ta ali oni prizor, lik itd. Če piše dvajset ljudi, to pomeni neselektivnost. Če pišeta dva je to zelo selektivno

IK: Je atmosfera v filmski srenji na Danskem vzpodbudna?

MR: Da. Zelo, zelo malo ljudi poznam, ki so med sabo skregani, ki so zavistni.

IK: Ali provincializem, nekritično občudovanje vsega, kar ni dansko, grozi tudi danskem filmu?

MR: Mislim, da sem nekoč sam bil tak. Danes so vsi veliko bolj sproščeni. Vendar mora film izhajati iz konkretnega okolja. To je evropski film pozabil. Žal.

IK: Poznate tudi vi slaboumne provincialne komedije, kot jih imajo na primer Nemci?

MR: Vendar je tudi filmska drama lahko lokalna. Če poskusiš posneti film v Ljubljani, ki naj bi se lahko zgodil kjerkoli v Evropi, se to ne bo posrečilo. Mora biti takšen, da se lahko dogaja samo v Ljubljani.

IK: Ali lahko tole slednje ponoviš, prosim?

MR: (Smeh.) Razen v Idiotih in v Praznovanju je to jasno tudi v Lomu valov. Lars ga je moral posneti na zahodu Škotske. Govorili, da bi ga lahko posnel tudi na Jutlandu, ampak to je bila neumnost. Morala je biti Škotska. Kar se tega tiče moramo biti jasni. Ameriški filmi so zelo lokalni: Imamo filme iz središča New Yorka, filme iz Central Parka, filme iz Brooklyna, filme z Bronxa, filme iz predmestnega New Yorka, filme iz Greenwich Villaga …

IK: Hočeš reči, da lokalno zarobljenih filmov pa nimate na Danskem?

MR: Oja. Veliko otroških filmov je takih. Pravzaprav to niso filmi. Ti jih ne bi prenašal več kot pet minut. Nizanje šal, nič drugega …

IK: Ali danski pisatelji pišejo scenarije?

MR: Ne. Pravzaprav eden. Običajno tega ne obvladajo. Zato bi morali popolnoma spremeniti svoj pristop. Najslabši pa so pesniki.

Igor Koršič